Ни его талант, ни его энергия, ни беспредельное доброжелательство к ученикам и товарищам никогда не слабели. Славная жизнь и глубоко национальная деятельность такого человека должны составлять нашу гордость и радость. ...много ли можно указать во всей истории музыки таких высоких натур, таких великих художников и таких необычайных людей, как Римский-Корсаков?
В. Стасов

Почти через 10 лет после открытия первой русской консерватории в Петербурге, осенью 1871 г. в ее стенах появился новый профессор по классу композиции и оркестровки. Несмотря на молодость - ему шел двадцать восьмой год - он уже приобрел известность как автор оригинальных сочинений для оркестра: Увертюры на русские темы , Фантазии на темы сербских народных песен, симфонической картины по русской былине «Садко » и сюиты на сюжет восточной сказки «Антар ». Кроме этого написано немало романсов и в разгаре находилась работа над исторической оперой «Псковитянка ». Никому в голову не могло прийти (и меньше всего директору консерватории, пригласившему Н. Римского-Корсакова), что он стал композитором, почти не имея музыкальной подготовки.

Римский-Корсаков родился в семье, далекой от художественных интересов. Родители, по семейной традиции, готовили мальчика к службе на флоте (моряками были дядя и старший брат). Хотя музыкальные способности выявились очень рано, серьезно заниматься в маленьком провинциальном городке было не у кого. Уроки фортепианной игры давала соседка, потом знакомая гувернантка и ученица этой гувернантки. Музыкальные впечатления дополняли народные песни в любительском исполнении матери и дяди и культовое пение в Тихвинском мужском монастыре.

В Петербурге, куда Римский-Корсаков приехал поступать в Морской корпус, он бывает в оперном театре и на концертах, узнает «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилу» Глинки, симфонии Бетховена. В Петербурге же у него появляется наконец настоящий учитель - отличный пианист и образованный музыкант Ф. Канилле. Он посоветовал одаренному ученику самому сочинять музыку, познакомил его с М. Балакиревым, вокруг которого группировались молодые композиторы - М. Мусоргский, Ц. Кюи, позднее к ним присоединился А. Бородин (балакиревский кружок вошел в историю под названием «Могучая кучка »).

Ни один из «кучкистов» не прошел курса специальной музыкальной подготовки. Система, по которой Балакирев готовил их к самостоятельной творческой деятельности, заключалась в следующем: сразу же он предлагал ответственную тему, а дальше под его руководством, в совместных обсуждениях, параллельно с изучением произведений крупнейших композиторов решались все возникавшие в процессе сочинения сложности.

Семнадцатилетнему Римскому-Корсакову Балакирев посоветовал начать с симфонии. Между тем молодой композитор, закончивший Морской корпус, должен был отправиться в кругосветное плавание. К музыке и друзьям по искусству он вернулся лишь через 3 года. Гениальная одаренность помогала Римскому-Корсакову быстро овладеть и музыкальной формой, и яркой колоритной оркестровкой, и приемами сочинения, минуя школьные основы. Создавший сложные симфонические партитуры, работающий над оперой, композитор не знал самых азов музыкальной науки и не был знаком с необходимой терминологией. И вдруг предложение преподавать в консерватории!.. «Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку знал более, чем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное мне дело, что пойти в профессора было бы с моей стороны и глупо, и недобросовестно», - вспоминал Римский-Корсаков. Но не недобросовестность, а высочайшую ответственность проявил он, начав учиться тем самым основам, которые должен был преподавать.

Эстетические взгляды и мировоззрение Римского-Корсакова сформировались в 1860-е гг. под влиянием «Могучей кучки» и ее идеолога В. Стасова. Тогда же определились национальная основа, демократическая направленность, основные темы и образы его творчества. В следующее десятилетие деятельность Римского-Корсакова многогранна: он преподает в консерватории, занимается совершенствованием собственной композиторской техники (пишет каноны, фуги), занимает должность инспектора духовых оркестров Морского ведомства (1873-84) и дирижирует симфоническими концертами, заменяет на посту директора Бесплатной музыкальной школы Балакирева и готовит к изданию (совместно с Балакиревым и Лядовым) партитуры обеих опер Глинки, записывает и гармонизует народные песни (первый сборник вышел в 1876 г., второй - в 1882).

Обращение к русскому музыкальному фольклору , так же как и подробное изучение оперных партитур Глинки в процессе подготовки их к изданию, помогло композитору преодолеть умозрительность некоторых его сочинений, возникшую в результате усиленных занятий техникой композиции. В двух написанных после «Псковитянки» (1872) операх - «Майская ночь » (1879) и «Снегурочка » (1881) - получили воплощение любовь Римского-Корсакова к народным обрядам и народной песне и его пантеистическое мировоззрение.

Творчество композитора 80-х гг. в основном представлено симфоническими произведениями : «Сказка » (1880), Симфониетта (1885) и Фортепианный концерт (1883), а также знаменитые «Испанское каприччио » (1887) и «Шехеразада » (1888). В то же время Римский-Корcаков работает в Придворной певческой капелле. Но больше всего времени и сил он отдает работе по подготовке к исполнению и изданию опер своих покойных друзей - «Хованщины» Мусоргского и «Князя Игоря» Бородина. Вероятно, эта напряженная работа над оперными партитурами обусловила то, что собственное творчество Римского-Корсакова развертывается в эти годы в сфере симфонической.

К опере композитор возвращается лишь в 1889 г., создав феерическую «Младу » (1889-90). С середины 90-х гг. одна за другой следуют «Ночь перед рождеством » (1895), «Садко » (1896), пролог к «Псковитянке» - одноактная «Боярыня Вера Шелога » и «Царская невеста » (обе - 1898). В 1900-е гг. создаются «Сказка о царе Салтане » (1900), «Сервилия » (1901), «Пан воевода » (1903), «Сказание о невидимом граде Китеже » (1904) и «Золотой петушок » (1907).

На протяжении всей творческой жизни композитор обращался и к вокальной лирике . В 79 его романсах представлена поэзия А. Пушкина, М. Лермонтова, А. К. Толстого, Л. Мея, А. Фета, а из зарубежных авторов Дж. Байрона и Г. Гейне.

Содержание творчества Римского-Корсакова многообразно: оно раскрыло и народно-историческую тему («Псковитянка», «Сказание о невидимом граде Китеже»), сферу лирики («Царская невеста», «Сервилия») и бытовой драмы («Пан воевода»), отразило образы Востока («Антар», «Шехеразада»), воплотило особенности других музыкальных культур («Сербская фантазия», «Испанское каприччио» и др.). Но более характерны для Римского-Корсакова фантастика, сказочность, многообразные связи с народным творчеством.

Композитор создал целую галерею неповторимых в своем обаянии, чистых, нежно-лирических женских образов - как реальных, так и фантастических (Панночка в «Майской ночи», Снегурочка, Марфа в «Царской невесте», Феврония в «Сказании о невидимом граде Китеже»), образы народных певцов (Лель в «Снегурочке», Нежата в «Садко»).

Сформировавшийся в 1860-е гг. композитор всю жизнь оставался верен передовым общественным идеалам. В преддверии первой русской революции 1905 г. и в последовавший за ней период реакции Римский-Корсаков пишет оперы «Кащей бессмертный » (1902) и «Золотой петушок», которые воспринимались как обличение царившего в России политического застоя.

Более 40 лет длился творческий путь композитора. Вступив на него как продолжатель традиций Глинки, он и в XX в. достойно представляет русское искусство в мировой музыкальной культуре. Творческая и музыкально-общественная деятельность Римского-Корсакова многогранна: композитор и дирижер, автор теоретических трудов и рецензий, редактор сочинений Даргомыжского, Мусоргского и Бородина, он оказал сильнейшее воздействие на развитие русской музыки.

За 37 лет педагогической работы в консерватории у него училось более 200 композиторов: А. Глазунов, А. Лядов, А. Аренский, М. Ипполитов-Иванов, И. Стравинский, Н. Черепнин, А. Гречанинов, Н. Мясковский, С. Прокофьев и др. Разработка Римским-Корсаковым ориентальной тематики («Антар», «Шехеразада», «Золотой петушок») имела неоценимое значение для развития национальных музыкальных культур Закавказья и Средней Азии, а многообразные морские пейзажи («Садко», «Шехеразада», «Сказка о царе Салтане», цикл романсов «У моря » и др.) многое определили в пленерной звукописи француза К. Дебюсси и итальянца О. Респиги.

Е. Гордеева

Творчество Николая Андреевича Римского-Корсакова - явление уникальное в истории русской музыкальной культуры. Дело не только в огромном художественном значении, колоссальном объеме, редкой многосторонности его творчества, но и в том, что деятельность композитора охватывает почти целиком очень динамичную эпоху в отечественной истории - от крестьянской реформы до периода между революциями. Одной из первых работ молодого музыканта была инструментовка только что оконченного «Каменного гостя» Даргомыжского, последняя большая работа мастера, «Золотой петушок», относится к 1906–1907 годам: опера сочинялась одновременно с «Поэмой экстаза» Скрябина, Второй симфонией Рахманинова; всего четыре года отделяют премьеру «Золотого петушка» (1909) от премьеры «Весны священной» Стравинского, два - от композиторского дебюта Прокофьева.

Таким образом, творчество Римского-Корсакова уже чисто в хронологическом плане составляет как бы стержень русской классической музыки, соединяющее звено между эпохой Глинки - Даргомыжского и XX веком. Синтезируя достижения петербургской школы от Глинки до Лядова и Глазунова, вбирая в себя многое из опыта москвичей - Чайковского, Танеева, композиторов, выступивших на рубеже XIX и XX веков, оно всегда было открыто для новых художественных веяний, отечественных и зарубежных.

Всеобъемлющий, систематизирующий характер присущ любому направлению работы Римского-Корсакова - композитора, педагога, теоретика, дирижера, редактора. Его жизненная деятельность в целом - сложный мир, который хотелось бы назвать «космосом Римского-Корсакова». Цель же этой деятельности - собирание, фокусирование основных черт национального музыкального и, шире, художественного сознания, а в конечном итоге - воссоздание цельного образа русского миропонимания (конечно, в личностном, «корсаковском» его преломлении). Это собирание нерасторжимо связано с личностной, авторской эволюцией, так же как процесс обучения, воспитания - не только непосредственных учеников, но и всей музыкальной среды - с самообучением, самовоспитанием.

А. Н. Римский-Корсаков, сын композитора, говоря о постоянно обновляющемся многообразии разрешаемых Римским-Корсаковым задач, удачно охарактеризовал жизнь художника как «фугообразное сплетение нитей». Он же, размышляя о том, что заставляло гениального музыканта отдавать непомерно большую часть времени и сил «побочным» видам просветительского труда, указал на «отчетливое сознание своего долга перед русской музыкой и музыкантами». «Служение » - ключевое слово в жизни Римского-Корсакова, так же как «исповедь» - в жизни Мусоргского.

Считается, что русская музыка второй половины XIX века отчетливо тяготеет к усвоению современных ей достижений других искусств, в особенности литературы: отсюда предпочтение «словесных» жанров (от романса, песни до оперы, венца творческих устремлений всех композиторов поколения 1860-х), а в инструментальных - широкое развитие принципа программности. Однако ныне становится все более очевидным, что картина мира, созданная отечественной классической музыкой, совсем не тождественна таковым в литературе, живописи или архитектуре. Особенности роста русской композиторской школы связаны и со спецификой музыки как вида искусства и с особым положением музыки в отечественной культуре XX столетия, с ее особыми задачами в осмыслении жизни.

Историко-культурная ситуация в России предопределяла колоссальный разрыв между народом, который, по словам Глинки, «создает музыку», и теми, кто хотел ее «аранжировать». Разрыв был глубоко, трагически необратим, и последствия его сказываются до сегодняшнего дня. Но, с другой стороны, многослойность совокупного слухового опыта русских людей содержала в себе неисчерпаемые возможности для движения и роста искусства. Быть может, в музыке «открытие России» выразилось с наибольшей силой, поскольку основа ее языка - интонация есть самое органичное выявление индивидуально-человеческого и этнического, концентрированное выражение духовного опыта народа. «Многоукладность» национальной интонационной среды в России середины позапрошлого века - одна из предпосылок новаторства русской профессиональной музыкальной школы. Собирание в едином фокусе разнонаправленных тенденций - условно говоря, от языческих, праславянских корней до новейших идей западноевропейского музыкального романтизма, самых передовых приемов музыкальной техники, - характернейшая черта русской музыки второй половины XIX столетия. В этот период она окончательно выходит из-под власти прикладных функций и становится миросозерцанием в звуках.

Часто рассуждая о шестидесятничестве Мусоргского, Балакирева, Бородина, мы как бы забываем о принадлежности той же эпохе Римского-Корсакова. Между тем трудно найти художника, более верного самым высоким и чистым идеалам своего времени.

Знавшие Римского-Корсакова позднее - в 80-е, 90-е, 1900-е годы - не уставали удивляться тому, как жестко он прозаизировал себя и свой труд. Отсюда нередкие суждения о «сухости» его натуры, его «академизме», «рационализме» и т.д. На самом деле это типичное шестидесятничество в сочетании с характерным для русского художника избеганием излишней патетики применительно к собственной личности. Один из учеников Римского-Корсакова, М. Ф. Гнесин высказал мысль, что художник в постоянной борьбе с собой и с окружающими, со вкусами своей эпохи временами как бы ожесточался, становился в некоторых своих высказываниях уже и ниже себя. Это обязательно надо иметь в виду при истолковании высказываний композитора. Еще большего внимания заслуживает, по-видимому, замечание другого ученика Римского-Корсакова, А. В. Оссовского: строгость, придирчивость самоанализа, самоконтроля, неизменно сопровождавшие путь художника, были таковы, что человек меньшей одаренности просто не выдержал бы тех «ломок», тех экспериментов, которые он постоянно ставил на себе самом: автор «Псковитянки», как школьник, садится за задачи по гармонии, автор «Снегурочки» не пропускает ни одного представления вагнеровских опер, автор «Садко» пишет «Моцарта и Сальери», профессор-академист создает «Кащея» и т. д. И это тоже шло у Римского-Корсакова не только от натуры, но и от эпохи.

Общественная активность его всегда была очень высокой, а деятельность отличалась полным бескорыстием и безраздельной преданностью идее общественного долга. Но, в отличие от Мусоргского, Римский-Корсаков - не «народник» в специфическом, историческом значении этого термина. В проблеме народа он всегда, начиная с «Псковитянки» и поэмы «Садко», видел не столько историческое и социальное, сколько неделимое и вечное. По сравнению с документами Чайковского или Мусоргского в письмах Римского-Корсакова, в его «Летописи» немного признаний в любви к народу и к России, но как художнику ему было свойственно колоссальное чувство национального достоинства, и в мессианстве русского искусства, в частности музыки, он был уверен отнюдь не менее Мусоргского.

Всем кучкистам была свойственна такая черта шестидесятничества, как бесконечная пытливость к явлениям жизни, вечная тревога мысли. У Римского-Корсакова она сосредоточивалась в наибольшей мере на природе, понимаемой как единство стихии и человека, и на искусстве как высшем воплощении такого единства. Подобно Мусоргскому и Бородину, он неуклонно стремился к «позитивному», «положительному» знанию о мире. В своем стремлении самым тщательным образом проштудировать все области музыкальной науки он исходил из положения - в которое (как и Мусоргский) верил очень твердо, иногда до наивности, - что в искусстве существуют столь же объективные, универсальные, как в науке, законы (нормы) а не только вкусовые пристрастия.

В результате эстетико-теоретическая деятельность Римского-Корсакова обняла почти все области знания о музыке и сложилась в законченную систему. Ее компоненты: учение о гармонии, учение об инструментовке (оба в виде больших теоретических трудов), эстетика и форма (заметки 1890-х годов, критические статьи), фольклор (сборники обработок народных песен и примеры творческого осмысления народных мотивов в сочинениях), учение о ладе (большая теоретическая работа о старинных ладах была уничтожена автором, но сохранился краткий ее вариант, а также примеры трактовки старинных ладов в обработках церковных роспевов), полифония (соображения, высказанные в письмах, в разговорах с Ястребцевым и т.д., а также творческие примеры), музыкальное образование и организация музыкального быта (статьи, а главным образом просветительская и педагогическая деятельность). Во всех этих областях Римский-Корсаков высказал смелые идеи, новизна которых нередко затушевана строгой, лаконичной формой изложения.

«Создатель „Псковитянки“ и „Золотого петушка“ не был ретроградом. Он был новатором, но таким, которым стремился к классической завершенности и соразмерности музыкальных элементов» (Цуккерман В. А.). По Римскому-Корсакову, возможно любое новое в любой области при условиях генетической связи с прошлым, логичности, смысловой обусловленности, архитектонической организованности. Таково его учение о функциональности гармонии, в котором логические функции могут быть представлены созвучиями самых разных структур; таково его учение об инструментовке, открывающееся фразой: «В оркестре нет дурных звучностей». Необычайно прогрессивна предложенная им система музыкального образования, в которой модус обучения связан прежде всего с характером одаренности ученика и доступностью тех или иных способов живого музицирования.

Эпиграфом к своей книге об учителе М. Ф. Гнесин поставил фразу из письма Римского-Корсакова к матери: «Гляди на звезды, но не заглядывайся и не падай». Эта как бы случайная фраза юного кадета Морского корпуса замечательно характеризует позицию Римского-Корсакова - художника в будущем. Быть может, подходит к его личности и евангельская притча о двух посланных, один из которых сразу сказал «пойду» - и не пошел, а другой сначала сказал «не пойду» - и пошел (Матф., XXI, 28-31).

В самом деле, на протяжении творческого пути Римского-Корсакова замечается немало противоречий между «словами» и «делом». Например, никто так яростно не ругал кучкизм и его недостатки (достаточно вспомнить восклицание из письма к Крутикову: «О, русские композито ры - ударение Стасова, - своим необразованием обязанные самим себе!», целый ряд обидных высказываний в «Летописи» о Мусоргском, о Балакиреве и т. д.), - и никто не был столь последователен в отстаивании, защите основных эстетических принципов кучкизма и всех его творческих достижений: в 1907 году, за несколько месяцев до смерти, Римский-Корсаков называл себя «убежденнейшим кучкистом». Мало кто столь критично относился к «новым временам» вообще и к принципиально новым явлениям музыкальной культуры на рубеже веков и в начале XX столетия - и вместе с тем так глубоко и полно ответил духовным запросам новой эпохи («Кащей», «Китеж», «Золотой петушок» и другое в позднем творчестве композитора). Римский-Корсаков в 80-х - начале 90-х годов подчас очень жестко отзывался о Чайковском и его направлении - и он же постоянно учился у своего антипода: творчество Римского-Корсакова, его педагогическая деятельность, несомненно, являлись главным связующим звеном между петербургской и московской школами. Еще сокрушительнее корсаковская критика Вагнера и его оперной реформы, а между тем он среди русских музыкантов наиболее глубоко воспринял идеи Вагнера и творчески на них ответил. Наконец, никто из русских музыкантов с таким постоянством не подчеркивал на словах свой религиозный агностицизм, и мало кто сумел в творчестве создать столь глубокие образы народной веры.

Доминантами художественного мировоззрения Римского-Корсакова были «вселенское чувство» (его собственное выражение) и широко понимаемый мифологизм мышления. В главе из «Летописи», посвященной «Снегурочке», он формулировал свой творческий процесс следующим образом: «Я прислушивался к голосам природы и народного творчества и природы и брал напетое ими и подсказанное в основу своего творчества». Внимание художника в наибольшей степени сосредоточивалось на великих явлениях космоса - небо, море, солнце, звезды и на великих явлениях в жизни людей - рождение, любовь, смерть. Этому соответствует вся эстетическая терминология Римского-Корсакова, в особенности его любимое слово - «созерцание ». Его заметки по эстетике открываются утверждением искусства как «сферы созерцательной деятельности», где объект созерцания - «жизнь человеческого духа и природы, выраженная в их взаимных отношениях ». Вместе с единством человеческого духа и природы художник утверждает единство содержания всех видов искусства (в этом смысле его собственное творчество безусловно синкретично, хотя и на иных основаниях, нежели, например, творчество Мусоргского, тоже утверждавшего, что искусства разнятся между собой лишь в материале, но не в задачах и целях). Девизом ко всему творчеству Римского-Корсакова можно было бы поставить его собственные слова: «Представление прекрасного есть представление бесконечной сложности». При этом ему не был чужд и любимый термин раннего кучкизма - «художественная правда», он протестовал лишь против суженного, догматического его понимания.

Особенности эстетики Римского-Корсакова обусловили расхождение его творчества с общественными вкусами. По отношению к нему столь же правомерно говорить о непонятости, как и по отношению к Мусоргскому. Мусоргский больше, чем Римский-Корсаков, соответствовал своей эпохе по типу дарования, по направленности интересов (обобщенно говоря, история народа и психология личности), однако радикализм его решений оказывался не по плечу современникам. У Римского-Корсакова непонятость носила не столь острый, но не менее глубокий характер.

Жизнь его была как будто очень счастлива: прекрасная семья, отличное воспитание, увлекательное кругосветное путешествие, блестящий успех первых сочинений, необычайно удачно сложившаяся личная жизнь, возможность целиком посвятить себя музыке, впоследствии всеобщее уважение и радость видеть рост вокруг себя талантливых учеников. Тем не менее, начиная со второй оперы и вплоть до конца 90-х годов, Римский-Корсаков постоянно сталкивался с непониманием и «своих» и «чужих». Кучкисты считали его композитором не оперным, не владеющим драматургией и вокальным письмом. Долго бытовало мнение об отсутствии у него самобытного мелодизма. За Римским-Корсаковым признавали мастерство, особенно в области оркестра, - но не более того. Это затянувшееся недоразумение было по сути основной причиной тяжелого кризиса, пережитого композитором в период после смерти Бородина и окончательного распада Могучей кучки как творческого направления. И только с конца 90-х годов искусство Римского-Корсакова становится все более созвучным эпохе и встречает признание и понимание в среде новой русской интеллигенции.

Этот процесс освоения общественным сознанием идей художника был прерван последующими событиями в истории России. В течение десятилетий искусство Римского-Корсакова толковалось (и воплощалось, если речь идет о сценических реализациях его опер) весьма упрощенно. Самое ценное в нем - философия единства человека и космоса, идея поклонения красоте и тайне мира оставались погребенными под ложно трактуемыми категориями «народности» и «реализма». Судьба наследия Римского-Корсакова в этом смысле, конечно, не уникальна: например, еще большим искажениям подвергались оперы Мусоргского. Однако, если в последнее время вокруг фигуры и творчества Мусоргского велись споры, наследие Римского-Корсакова в последние десятилетия находилось в почетном забвении. За ним признавались всяческие достоинства академического порядка, но оно словно выпадало из общественного сознания. Музыка Римского-Корсакова звучит нечасто; в тех же случаях, когда его оперы попадают на сцену, большинство инсценировок - сугубо декоративных, сусальных или лубочно-сказочных - свидетельствуют о решительном непонимании идей композитора.

Творчество Римского-Корсакова на протяжении многолетней деятельности (свыше 40 лет) подверглось изменениям, отражая потребности времени, эволюционировали и эстетические взгляды композитора, и его стиль. Римский-Корсаков формировался как музыкант в атмосфере общественного подъёма 60-х гг. под воздействием эстетических принципов “Новой русской музыкальной школы”. Важнейшие из них - стремление к народности, высокой содержательности, общественной значимости искусства - композитор пронёс через всю жизнь. Вместе с тем его в большей мере, чем других членов Балакиревского кружка, интересовали специфические внутренние проблемы искусства. Для Римского-Корсакова характерны выявление эстетического начала в каждом сочинении, стремление к красоте, совершенству выполнения. Отсюда - особое внимание к вопросам профессионализма и своеобразная эстетика мастерства, что сближало принципы Римского-Корсакова с общими тенденциями развития русского искусства конца XIX - начала XX вв., В творческом облике Римского-Корсакова много сходного с М. И. Глинкой. Прежде всего - гармоничность мировосприятия, внутренняя уравновешенность, тонкий артистизм, безупречный вкус, чувство художественной меры, классическая ясность музыкального мышления.

Круг тем и сюжетов, воплощённых Римским-Корсаковым, широк и многообразен. Как и все “кучкисты”, композитор обращался к русской истории, картинам народной жизни, образам Востока, он также затронул область бытовой драмы и лирико-психологическую сферу. Но с наибольшей полнотой дарование Римского-Корсакова выявилось в произведениях, связанных с миром фантастики и разнообразными формами русского народного творчества. Сказка, легенда, былина, миф, обряд определяют не только тематику, но и идейный смысл большинства его сочинений. Выявляя философский подтекст фольклорных жанров, Римский-Корсаков раскрывает мировоззрение народа: его извечную мечту о лучшей жизни, о счастье, воплощённую в образах светлых сказочных стран и городов (Берендеево царство в “Снегурочке”, город Леденец в “Сказке о царе Салтане”, Великий Китеж); его нравственные и эстетические идеалы, олицетворением которых служат, с одной стороны, пленительно-чистые и нежные героини опер (Царевна в “Кащее бессмертном”, Феврония), с другой - легендарные певцы (Лель, Садко), эти символы неувядаемого народного искусства; его преклонение перед животворной мощью и вечной красотой природы; наконец, неистребимую веру народа в торжество светлых сил, справедливости и добра - источник оптимизма, присущего творчеству Римского-Корсакова.

Отношение Римского-Корсакова к изображаемому также родственно народному искусству. По словам Б. В. Асафьева, "...между личным вчувствованием композитора и объектом его творчества встает прекрасное средостение: а как об этом думает и как бы воплотил свою мысль об этом народ?" Подобная отстранённость авторской позиции обусловила характерную для Римского-Корсакова объективность тона и преобладание эпических принципов драматургии в большинстве сочинений. С этим же связаны и специфические черты его лирики, всегда искренней и в то же время лишённой эмоциональной напряжённости,- спокойной, цельной и несколько созерцательной.

В творчестве Римского-Корсакова органично соединяется опора на русский музыкальный фольклор (главным образом древнейшие его пласты и на традиции национальной классики (Глинка) с широким развитием живописно-колористических тенденций романтического искусства, упорядоченностью и уравновешенностью всех элементов музыкального языка. Композитор вводит в свои произведения подлинные народные песни и создаёт собственные мелодии в духе народных. Особенно типичны для него архаизированные диатонические темы в сложных нечётных размерах, как, например, заключительный хор из “Снегурочки” на 11/4.) Песенные интонации окрашивают и лирическую (преимущественно, оперную) мелодику Римского-Корсакова. Но ей, в отличие от народных тем, более свойственны структурная законченность, внутренняя расчленённость и периодическая повторность мотивных звеньев. Типичны для Римского-Корсакова подвижные, богато орнаментированные мелодии инструментального характера, нередко вводимые и в вокальные партии фантастических оперных персонажей (Волхова, Царевна-Лебедь).

Развитие тематического материала у Римского-Корсакова обычно не ведет к коренным интонационным преобразованиям. Подобно всем “кучкистам”, композитор широко и многообразно использует вариационные приёмы, дополняя их полифонией - чаще подголосочной, но нередко и имитационной.

Гармоническое мышление Римского-Корсакова отличается строгой логичностью, ясностью, в нём ощущается рациональное организующее начало. Так, применение натуральных диатонических ладов, идущее от стилистики русской крестьянской песни и балакиревских принципов её обработки, обычно сочетается у Римского-Корсакова с простой трезвучной гармонизацией, использованием аккордов побочных ступеней. Существен вклад композитора в развитие колористических возможностей гармонии. Опираясь на традиции “Руслана и Людмилы”, он создал к середине 90-х гг. свою систему ладо-гармонических средств (связана, прежде всего, со сферой фантастических образов), в основе которой - сложные лады: увеличенный, цепной и особенно уменьшенный, с характерным звукорядом тон - полутон, т. н. “гамма Римского-Корсакова”.

Колористические тенденции проявляются также в opкестровке, которую Римский-Корсаков рассматривал как неотъемлемую часть замысла (“одну из сторон души” сочинения). Он вводит в партитуры многочисленные инструментальные соло и, следуя заветам Глинки, предпочитает звучания чистых тембров густым смешанным краскам. Яркость и виртуозный блеск его оркестра сочетаются с прозрачностью и лёгкостью фактуры, отличающейся безупречной ясностью голосоведения.

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

ФАКУЛЬТЕТ МУЗЫКИ

Кафедра музыкального воспитания и образования

Курсовая работа по истории отечественной музыки

Симфоническое творчество Н.А. Римского-Корсакова

Выполнила

Студентка 2го курса

вечернего отделения

Крайнева Мария

Научный руководитель

Верба Наталья Ивановна

Санкт-Петербург 2010г.

Введение

Данная тема актуальна, так как: очень велико творческое наследие Римского-Корсакова. Он написал большое количество сочинений в различных музыкальных жанрах. Творческий путь Римского-Корсакова охватывает сложную, богатую и многообразную эпоху музыкального развития России. Его музыку любят и восхищаются ей и по сей день.

Кто писал о композиторе: Римский-Корсаков Н. А., «Летопись моей музыкальной жизни», Москва, «Музыка», 1980; музыковед Абрам Акимович Гозенпуд в интервью Петербургскому театральному журналу (2002 г.) процитировал письмо Римского-Корсакова, объясняющее его отношение к собственному творчеству; Маслов A., Русская народная песня в произведениях Римского-Корсакова, "Музыка и жизнь", 1909; Грачёв П. В., Лейтмотив в операх Римского-Корсакова, в кн.: De musica, вып. 3, Л., 1927; Рушанов В. A., H. А. Римский-Корсаков (1844-1908), Л., 1928; Маггит С. Д., Стилистические особенности романсов Н. А. Римского-Корсакова, в сб.: Русский романс, Опыт интонационного анализа, под ред. Б. В. Асафьева, М.-Л., 1930; Соловцов А. A., H. А. Римский-Корсаков, M., 1948, 1958; Соловцов А., Симфонические произведения Римского-Корсакова, Москва, Государственное музыкальное издательство, 1953; Кабалевский Д. Б., Римский-Корсаков и модернизм, "СМ", 1953, No 6-8; Берков В. О., Учебник гармонии Римского-Корсакова, М., 1953; Третьякова Л.С., Страницы русской музыки, Москва, «Знание», 1979; Рацкая Ц., Н.А. Римский-Корсаков, Москва, «Музыка», 1958; Барсова Л., Николай Андреевич Римский-Корсаков, Ленинград, «Музыка», 1986; Комиссарская М.А., Русская музыка XIX века, Москва, «Знание», 1974;Келдыш Ю., История русской музыки, Москва-Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1947 (часть 2); Рапацкая Л.А., История русской музыки от древней Руси до «Серебряного века», Москва, Владос, 2001; Кобалевский Д.Б., Оссовский А.В., Туманина Н.В., Янковский М.О., Музыкальное наследство. Римский-Корсаков, Москва, Издательство академии наук СССР, 1953; и многие другие авторы.

Объект - симфоническое творчество Римского-Корсакова, предмет - черты симфонического творчества.

Цель - рассмотреть и изучить симфоническое творчество Н.А. Римского-Корсакова.

Задачи: 1. Ознакомиться с биографией Римского-Корсакова; 2. Изучить его основные идеи, дать общую характеристику творчеству; 3. Ознакомиться с понятием «Русский классический симфонизм» и рассмотреть пути развития русской симфонической музыки в XIX веке; 4. Рассмотреть программные симфонические произведения Римского-Корсакова на примере музыкальной картины для симфонического оркестра «Садко», симфонической сюиты «Антар» и симфонической сюиты «Шехеразада»; 5. Рассмотреть симфонические произведения, не имеющие обнародованной автором программы на примере первой и третьей симфоний, и «Каприччио на испанские темы»; 6. Рассмотреть увертюры, симфонические сюиты из опер и транскрипции оперных сцен для симфонического оркестра на примере увертюры к опере «Майская ночь», симфонической сюиты из оперы «Снегурочка» и сюиты из оперы «Ночь перед рождеством»; 7. Обобщить всё выше изложенное, и сделать вывод: каковы черты симфонического творчества Римского-Корсакова.

Структура работы: введение, содержание (1 часть - Краткая биография, общая характеристика творчества и идей,; 2 часть - Симфоническое творчество), заключение, список литературы, оглавление.

Краткая биография

Николай Андреевич Римский-Корсаков (6 (18) марта 1844, Тихвин, Новгородская губерния - 8 (21) июня 1908, усадьба Любенск, близ Луги, Санкт-Петербургская губерния) - русский композитор, педагог, дирижёр, общественный деятель, музыкальный критик; представитель «Могучей кучки», возглавлял Беляевский кружок. Среди его сочинений - 15 опер, 3 симфонии, симфонические произведения, инструментальные концерты, кантаты, камерно-инструментальная, вокальная и духовная музыка.

Детство и юность

Римский-Корсаков родился в небольшом городе Тихвине. Отец композитора - Андрей Петрович Римский-Корсаков (1784-1862) - служил некоторое время новгородским вице-губернатором, а затем губернатором на Волыни, мать - Софья Васильевна - дочь крепостной крестьянки и богатого помещика Скарятина, женщина достаточно образованная. Сильное влияние на будущего композитора оказал и его старший брат Воин Андреевич - контр-адмирал, реорганизатор системы военно-морского образования. Семейный дом Римских-Корсаковых находился на берегу реки Тихвинки, напротив Тихвинского Большого Богородицкого мужского монастыря.

Игре на фортепиано композитор обучался дома, а потом в пансионе, где уроки музыки были в числе прочих общеобразовательных дисциплин. Известно, что с детства композитор был увлечён музыкой, познакомился с сочинениями Россини, Бетховена, Мейербера, Мендельсона, однако наибольшее впечатление на него произвела музыка М. И. Глинки - его «Камаринская», «Испанские увертюры», оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». В 1859-1869, чувствуя необходимость получения более профессиональных музыкальных навыков, Римский-Корсаков брал уроки у пианиста Ф. А. Канилле.

В 1856 год отец отвёз юного Николая в Морской кадетский корпус, который он окончил с отличием весной 1862 года (в то время учебное заведение сменило своё название на Морское училище). К тому времени умер отец композитора (в 1861 году) и семья Римских-Корсаковых перебралась в Санкт-Петербург.

Знакомство с Балакиревым, служба на «Алмазе»

В 1861 году Канилле познакомил Н. А. Римского-Корсакова с М. А. Балакиревым. Юный композитор сразу стал членом Балакиревского кружка («Могучая кучка»), оказавшего решающее воздействие на формирование его личности и эстетических взглядов композитора. В то время в кружок, помимо его главы - Балакирева - и самого Римского-Корсакова входили Цезарь Кюи и Модест Мусоргский. Руководивший работой более молодых коллег Балакирев не только подсказывал верные композиторские решения для создаваемых ими сочинений, но и помогал товарищам с инструментовкой.

В 1862-1865 годах Римский-Корсаков был назначен на морскую службу на клипере «Алмаз», благодаря чему посетил ряд стран - Англию, Норвегию, Польшу, Францию, Италию, Испанию, США, Бразилию. Впечатления от морской жизни воплотились через некоторое время в изумительных морских пейзажах, которые ему удалось запечатлеть в своих произведениях средствами оркестровых красок. Работа на клипере не оставляла много времени для совершенствования музыкальных навыков, так что единственное сочинение, появившееся в этот период из-под пера композитора - вторая часть (Andante) Первой симфонии (конец 1862 года), после которой Римский-Корсаков надолго забросил сочинительство.

римский корсаков симфонический композитор

70-е, 80-е, 90-е годы творческой жизни

С 70-х гг. расширились границы музыкальной деятельности Римского-Корсакова: он был профессором Петербургской консерватории (с 1871, классы практического сочинения, инструментовки, оркестровый), инспектором духовых оркестров Морского ведомства (1873-84), директором Бесплатной музыкальной школы (1874-81), дирижёром симфонических концертов (с 1874), а позже и оперных спектаклей, помощником управляющего Придворной певческой капеллой (1883-94), возглавлял Беляевский кружок (с 1882). В середине 70-х гг. работал над совершенствованием своей композиторской техники. Именно в этот период в 1871 г. его приглашают для преподавания в Санкт-Петербургскую Консерваторию, с присвоением учёного звания - профессор; и, начав преподавание в Консерватории, Римский-Корсаков обнаруживает серьёзные недостатки в своём музыкальном образовании, и сам начинает увлечённо изучать дисциплины, преподаваемые в Консерватории.

Римский-Корсаков писал о своём назначении в профессора консерватории так: «Летом 1871 года случилось важное событие в моей музыкальной жизни. В один прекрасный день ко мне приехал Азанчевский, только что вступивший в должность директора Петербургской консерватории вместо вышедшего Н. И. Зарембы. К удивлению моему, он пригласил меня вступить в консерваторию профессором практического сочинения и инструментовки, а также профессором, т.е. руководителем, оркестрового класса». [Н. Римский-Корсаков «Летопись моей музыкальной жизни», Москва, «Музыка», 1980, с. 93]

В 80-х гг. большое внимание уделял симфоническим жанрам, именно в этот период создаёт своё крупнейшее эпическое симфоническое полотно - симфоническую сюиту «Шехеразада».

В начале 90-х гг. наблюдался некоторый спад творческой деятельности (в этот период изучал философию, писал статьи, пересмотрел и отредактировал некоторые из своих прежних сочинений). Во 2-й половине 90-х гг. творчество приобрело исключительную интенсивность: появились оперы «Садко» (1896), «Царская невеста» (по Мею, 1898). Во время Революции 1905-07 Римский-Корсаков выступил с активной поддержкой требований бастующих студентов, открыто осудил действия реакционной администрации Петербургской консерватории (был уволен из консерватории, вернулся лишь после предоставления консерватории частичных автономных прав и смены руководства). Умер Римский-Корсаков 11 июня 1908 года от паралича сердца. Был похоронен на Новодевичьем кладбище в Петербурге.

Общая характеристика творчества и идей

Творчество Римского-Корсакова на протяжении многолетней деятельности (св. 40 лет) подверглось изменениям, отражая потребности времени, эволюционировали и эстетические взгляды композитора, и его стиль. Римский-Корсаков формировался как музыкант в атмосфере общественного подъёма 60-х гг. под воздействием эстетических принципов "Новой русской музыкальной школы". Важнейшие из них - стремление к народности, высокой содержательности, общественной значимости искусства - композитор пронёс через всю жизнь. Вместе с тем его в большей мере, чем других членов Балакиревского кружка, интересовали специфические внутренние проблемы искусства. Для Римского-Корсакова характерны выявление эстетического начала в каждом сочинении, стремление к красоте, совершенству выполнения. Отсюда - особое внимание к вопросам профессионализма и своеобразная эстетика мастерства, что сближало принципы Римского-Корсакова с общими тенденциями развития русского искусства конца 19 - начала 20 вв. В творческом облике Римского-Корсакова много сходного с М. И. Глинкой. Прежде всего - гармоничность мировосприятия, внутренняя уравновешенность, тонкий артистизм, безупречный вкус, чувство художественной меры, классическая ясность музыкального мышления.

Круг тем и сюжетов, воплощённых Римским-Корсаковым, широк и многообразен. Как и все "кучкисты", композитор обращался к русской истории, картинам народной жизни, образам Востока, он также затронул область бытовой драмы и лирико-психологическую сферу. Но с наибольшей полнотой дарование Римского-Корсакова выявилось в произведениях, связанных с миром фантастики и разнообразными формами русского народного творчества. Сказка, легенда, былина, миф, обряд определяют не только тематику, но и идейный смысл большинства его сочинений. Выявляя философский подтекст фольклорных жанров, Римский-Корсаков раскрывает мировоззрение народа: его извечную мечту о лучшей жизни, о счастье, воплощённую в образах светлых сказочных стран и городов (Берендеево царство в "Снегурочке", город Леденец в "Сказке о царе Салтане", Великий Китеж); его нравственные и эстетические идеалы, олицетворением которых служат, с одной стороны, пленительно-чистые и нежные героини опер (Царевна в "Кащее бессмертном", Феврония), с другой - легендарные певцы (Лель, Садко), эти символы неувядаемого народного искусства; его преклонение перед животворной мощью и вечной красотой природы; наконец, неистребимую веру народа в торжество светлых сил, справедливости и добра - источник оптимизма, присущего творчеству Римского-Корсакова.

Отношение Римского-Корсакова к изображаемому также родственно народному искусству. По словам Б. В. Асафьева, "...между личным вчувствованием композитора и объектом его творчества встает прекрасное средостение: а как об этом думает и как бы воплотил свою мысль об этом народ?...". Подобная отстранённость авторской позиции обусловила характерную для Римского-Корсакова объективность тона и преобладание эпических принципов драматургии в большинстве сочинений. С этим же связаны и специфические черты его лирики, всегда искренней и в то же время лишённой эмоциональной напряжённости, - спокойной, цельной и несколько созерцательной.

В творчестве Римского-Корсакова органично соединяется опора на русский музыкальный фольклор (главным образом древнейшие его пласты) и на традиции национальной классики (Глинка) с широким развитием живописно-колористической тенденций романтического искусства, упорядоченностью и уравновешенностью всех элементов музыкального языка. Композитор вводит в свои произведения подлинные народные песни и создаёт собственные мелодии в духе народных. (Особенно типичны для него архаизированные диатонические темы в сложных нечётных размерах, как, например, заключительный хор из "Снегурочки" на 11/4). Песенные интонации окрашивают и лирическую (преимущественно оперную) мелодику Римского-Корсакова. Но ей, в отличие от народных тем, более свойственны структурная законченность, внутренняя расчленённость и периодическая повторность мотивных звеньев. Типичны для Римского-Корсакова подвижные, богато орнаментированные мелодии инструментального характера, нередко вводимые и в вокальные партии фантастических оперных персонажей (Волхова, Царевна-Лебедь).

Развитие тематического материала у Римского-Корсакова обычно не ведёт к коренным интонационным преобразованиям. Подобно всем "кучкистам", композитор широко и многообразно использует вариационные приёмы, дополняя их полифонией - чаще подголосочной, но нередко и имитационной.

Гармоническое мышление Римского-Корсакова отличается строгой логичностью, ясностью, в нём ощущается рациональное организующее начало. Так, применение натуральных диатонических ладов, идущее от стилистики русской крестьянской песни и балакиревских принципов её обработки, обычно сочетается у Римского-Корсакова с простой трезвучной гармонизацией, использованием аккордов побочных ступеней. Существен вклад композитора в развитие колористических возможностей гармонии. Опираясь на традиции "Руслана и Людмилы", он создал к середине 90-х гг. свою систему ладогармонических средств (связана, прежде всего, со сферой фантастических образов), в основе которой - сложные лады: увеличенный, цепной и особенно уменьшенный, с характерным звукорядом тон - полутон, так называемая "гамма Римского-Корсакова".

Колористические тенденции проявляются также в оркестровке, которую Римский-Корсаков рассматривал как неотъемлемую часть замысла ("одну из сторон души" сочинения). Он вводит в партитуры многочисленные инструментальные соло и, следуя заветам Глинки, предпочитает звучания чистых тембров густым смешанным краскам. Яркость и виртуозный блеск его оркестра сочетаются с прозрачностью и лёгкостью фактуры, отличающейся безупречной ясностью голосоведения.

Велико культурно-историческое значение редакторской деятельности Римского-Корсакова, благодаря которой были опубликованы и исполнены многие шедевры русской музыки Римского-Корсакова дважды готовил к изданию оперные партитуры Глинки (совместно с Балакиревым и Лядовым, 1877-81; с Глазуновым, к 100-летию со дня рождения Глинки, 1904). Дважды оркестровал "Каменного гостя" Даргомыжского (1870 и 1897-1902). Вместе с Глазуновым завершил, отредактировал и частично оркестровал "Князя Игоря" (1887-90) и инструментовал ряд романсов Бородина. Редакторской обработке Римского-Корсакова подверглось почти всё творческое наследие Мусоргского: он завершил, отредактировал и оркестровал "Хованщину" (1881-83), осуществил свою редакцию и инструментовку "Бориса Годунова" (1895-96, дополнил в 1906), а также свободную обработку и оркестровал редакцию симфонической картины "Ночь на Лысой горе" (1886), отредактировал и оркестровал ряд фрагментов неоконченной оперы "Саламбо", симфонические пьесы (Интермеццо, Скерцо), хоры. Римский-Корсаков подготовил к изданию рукопись "Женитьбы" (1906) и большей части камерно-вокальных произведений (несколько из них инструментовал). Эта огромная работа, способствовавшая пропаганде творчества Мусоргского, не лишена вместе с тем внутренней противоречивости, так как сделанные Римским-Корсаковым редакции несут глубокий отпечаток его композиторской личности, эстетических воззрений и вкусов. В результате характерные особенности стиля Мусоргского (прежде всего интонационные, ладовые, гармонические) подверглись существенным изменениям.

Выдающаяся роль в развитии отечественной музыкальной культуры принадлежит Римскому-Корсакову - педагогу, воспитавшему за 37 лет работы в консерватории св. 200 композиторов, дирижёров, музыковедов. Он был создателем композиторской школы. Среди его учеников - А.К. Глазунов, А. К. Лядов, А. С. Аренский, M. M. Ипполитов-Иванов, И. Ф. Стравинский, Н. Н. Черепнин, А. Т. Гречанинов, В. А. Золотарёв, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, М. Ф. Гнесин, Б. В. Асафьев, А. В. Оссовский. Значительный вклад внёс Римский-Корсаков в развитие музыкальной культуры народов России. Многие из его учеников стали крупными деятелями национальных музыкальных школ - Украины (Н. В. Лысенко, Я.С. Стеновой, Ф.С. Акименко), Латвии (А.А. Юрьян, Я. Витол, Э. Мелнгайлис), Эстонии (Р.И. Тобиас, А.Й. Капп), Литвы (К. М. Галкаускас), Армении (М. Г. Екмалян, А. А. Спендиаров), Грузии (М. А. Баланчивадзе). Большое внимание Римский-Корсаков уделял организации учебного процесса: ему принадлежат статьи "О музыкальном образовании" (1892), "Проект преобразования программы теории музыки и практического сочинения в консерваториях" (1901). Частичным обобщением огромного педагогического опыта Римского-Корсакова явились созданные им руководства: "Учебник гармонии" (ч. 1-2, 1884-85; переделан в "Практический учебник гармонии", 1886) и "Основы оркестровки" (1908, изд. 1913). Среди литературных работ Римского-Корсакова выделяются рецензия на оперу Направника "Нижегородцы" (1869), статья "Вагнер и Даргомыжский" (1892), а также анализ оперы "Снегурочка". Ценнейший материал по истории русской музыкальной культуры второй половины 19 в. содержит его автобиографическая книга "Летопись моей музыкальной жизни" (1876-1906, изд. 1909), которая способствовала осознанию автором собственного творческого пути.

Неоценимое просветительское значение имели выступления Римского-Корсакова как дирижёра. В концертах Бесплатной музыкальной школы, РМО, "Русских симфонических концертах" он пропагандировал произведения русских классиков, творчество композиторов "Могучей кучки", сочинений современников - Глазунова, П. И. Чайковского, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова и др. Многогранная деятельность Римского-Корсакова оставила глубокий след в истории мировой музыкальной культуры. Его творчество оказало воздействие не только на отечественных композиторов (Глазунов, Лядов, Спендиаров, Стравинский, Прокофьев), но ощутимо повлияло и на западноевропейскую музыку (К. Дебюсси, М. Равель, О. Респиги, А. Бакс). В 1944 в связи со 100-летием со дня рождения Римского-Корсакова на родине композитора в г. Тихвине был открыт дом-музей, в 1971 в Ленинграде - музей-квартира (в квартире, где композитор провёл последние 15 лет). Имя Римского-Корсакова присвоено Ленинградской консерватории, перед её зданием поставлен памятник Римскому-Корсакову работы скульпторов В. Я. Боголюбова и В. И. Ингал (1952).

Симфоническое творчество. Русский классический симфонизм

Одна из важнейших особенностей русского классического симфонизма состоит в том, что симфонические жанры в России уже на самой ранней стадии своего развития имели демократическую направленность. Это замечательное своеобразие русского симфонизма было обусловлено всем ходом общественно-исторического развития России.

С начала 60-х годов XIX столетия в истории русского классического симфонизма обозначился новый знаменательный этап. Последователи Глинки - композиторы-«кучкисты» и Чайковский, выполняя заветы великого «учителя», сумели поднять русскую симфоническую музыку на такую высоту, которая обеспечила ей почётное место в развитии мирового симфонизма.

Блестящий расцвет русского классического симфонизма был стимулирован атмосферой высокого общественного подъёма. Под влиянием передовых революционно-демократических идей русские композиторы прошлого столетия следовали в своём симфоническом творчестве, как, впрочем, и в других жанрах, высоким эстетическим принципам реализма и народности; они постоянно обращались к живым проблемам современности.

Весьма показательным для русского симфонизма в классический период его развития было поразительное жанровое многообразие. Здесь можно встретить и имевшую давние традиции симфонию, получившую на русской почве новый, своеобразный облик, и красочные симфонические увертюры, сюиты, программные симфонические фантазии, поэмы, картины, и различные по характеру инструментальные концерты. Это жанровое богатство русской симфонической музыки было обусловлено стремлением композиторов-классиков к широкому показу явлений действительности, к многостороннему отображению народной жизни, к образно-конкретному воплощению национальной темы.

Реалистические, демократические устремления композиторов-классиков проявлялись в их неизменном тяготении к программному симфонизму. По существу, выдающиеся русские композиторы прошлого столетия выступили создателями русского классического программного симфонизма.

Что же представляет собой программное инструментальное произведение? В основе любого программного сочинения непременно лежит конкретный сюжет, заимствованный либо из окружающей действительности (например, испанские увертюры Глинки), либо из литературного произведения (например, «Шехеразада» Римского-Корсакова), либо из живописи (например, «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке М. Равеля).

Раскрытие программного замысла сочинения осуществляется с помощью конкретных музыкальных образов, имеющих подчас основой фольклорные истоки, отличающиеся определённо выраженной жанровой характерностью (т.е. в произведении ясно ощущаются жанровые признаки песни, танца, марша и т.п.). Музыкальный тематизм программных произведений отмечен обострённой образной рельефностью.

Доступность, доходчивость симфонической музыки русских композиторов XIX века для широкого слушателя определяется её тесной связью с народным творчеством. В классических симфонических произведениях нередко можно встретить подлинный фольклорный тематизм, столь близкий и понятный широкому слушателю. «…» Однако значительно чаще композиторы-классики использовали народные мелодии опосредованно, преломляя их сквозь призму своей творческой индивидуальности.

Пути развития русской симфонической музыки

Русский классический симфонизм прошлого столетия включал в себя два основных направления: лирико-драматическое, ярчайшим представителем которого был П.И. Чайковский, и повествовательно-эпическое, получившее наиболее полное выражение в симфонических произведениях А.П. Бородина и Н.А. Римского-Корсакова.

Лирико-драматическому симфонизму присущи яркие жизненные конфликты, острота и интенсивность развития, внутренняя напряжённость музыкально-художественных образов. Для эпического симфонизма типичен повествовательно-объективный характер художественного высказывания. В произведениях этого рода менее ярко выражены конфликтные коллизии. Образы окружающей действительности освещаются композиторами в спокойных, созерцательных тонах.

В последнюю треть XIX столетия явственно намечается новый этап в истории русского симфонизма.

По-иному подходят теперь композиторы к программности в музыке; их не столько привлекает сюжетная описательность или живописная изобразительность, сколько более обобщённые психологически-философские проблемы. Можно уже говорить не только о важнейших направлениях в русском симфонизме, но и об отдельных, порой единичных в своём роде, симфонических произведениях в творчестве того или иного композитора.

Среди лучших достижений русского и мирового симфонизма этого периода следует назвать Четвёртую, Пятую и Шестую симфонии Чайковского, симфонические произведения Глазунова, Лядова, Калинникова, Рахманинова, Скрябина, Танеева, Римского-Корсакова. В музыке этих композиторов, развивавших симфонические традиции Глинки, ярко воплощены принципы народности, достигнуто органичное сочетание философско-эстетического начала с этическим.

Симфонические произведения Римского-Корсакова

Симфонической музыке Римский-Корсаков отдавал значительно меньше времени и сил, чем оперному творчеству. Число его симфонических сочинений сравнительно невелико. Но по художественной мощи, по глубине и изумительной самобытности они занимают место рядом с корсаковскими операми. Римский-Корсаков - бесспорно гениальный оперный композитор, и столь же бесспорно - гениальный симфонист.

Основные симфонические произведения были созданы Римским-Корсаковым в 60-е и 80-е гг. 1-я симфония - хронологически наиболее ранний образец русской национальной симфонии. Этапную роль в формировании симфонического стиля композитора сыграли музыкальная картина Садко (эпизод из былины) и симфоническая сюита Антар (2-я симфония, по одноимённой восточной повести Осипа Ивановича Сенковского). Обращение к миру русской народной фантастики и восточной сказочности раскрыло характернейшие стороны художественной индивидуальности Римского-Корсакова - его музыкально-живописный дар. Свободная композиция обоих произведений, с непринуждённой сменой эпизодов, обусловленной сюжетной канвой, отражает эстетические установки Новой русской школы. Конструктивно объединяющим фактором в Садко служит излюбленный Балакиревым приём обрамления (тема моря), в Антаре - сквозное проведение через все части симфонии лейтмотива главного героя, родственное принципам программного симфонизма Берлиоза.

Эволюция симфонического творчества в 80-е гг. проявилась главным образом в отказе от детально разработанных сюжетных программ, в стремлении к обобщённой передаче содержания и (как следствие) к более прочной опоре на классические приёмы формообразования, к закруглённости и стройности композиции. Новые тенденции отчасти обнаруживаются уже в Сказке. Предпосланный ей пушкинский текст из пролога к Руслану и Людмиле используется не в качестве программы, а как поэтический эпиграф, допускающий свободное толкование серии фантастических образов. Значительным произведением этих лет явился концерт для фортепиано с оркестром, национальный тематизм которого (рекрутская песня) своеобразно сочетается с принципами, идущими от Листа (поэмная трактовка одночастной, точнее моноциклической формы; монотематическое преобразования материала; приёмы фортепианного изложения).

Своеобразно решена пьеса на темы церковного обихода Светлый праздник (Воскресная увертюра), в которой композитор стремился (по его собственным словам) передать легендарную и языческую сторону праздника. Отсюда и жанровый характер основного раздела (Allegro) увертюры с колокольными звучаниями, трактованными как плясовая церковная музыка.

Жанровую и программную линии симфонизма Римского-Корсакова завершают два шедевра - Испанское каприччио и Шехеразада. В Каприччио яркие темпераментные зарисовки народного быта Испании, продолжающие традиции испанских увертюр Глинки, сочетаются с оригинальным собственно музыкальным замыслом; это произведение - род блестящего концерта для оркестра (тембровые и виртуозно-технические возможности каждого инструмента раскрываются в многочисленных соло и импровизационных каденциях). Чертами концертности отмечена и партитура симфонической сюиты Шехеразада. В отличие от Антара, образы сказочного Востока в ней не связаны с определённым сюжетом. Этому отвечает и обобщённая трактовка важнейших лейтмотивов, не закреплённых за определёнными образами и подвергающихся свободному переосмыслению (например, тема Шахриара становится темой моря в 1-й части сюиты). Тематическое единство, сквозное симфоническое развитие, синтезирующая роль финала придают сюите исключительную цельность и роднят её с симфонией. Пластическая красота и рельефность тем, ритмическое богатство, блестящая оркестровка и совершенство формы делают Шехеразаду одним из выдающихся произведений русской музыки, посвящённых Востоку.

Симфоническое творчество Римского-Корсакова дополняют и обогащают оркестровые фрагменты его опер. Следуя традициям Глинки, Римский-Корсаков с самого начала творческой деятельности шёл по пути симфонизации оперного жанра. Оркестр в операх Римского-Корсакова не ограничивается скромной ролью сопровождения вокальных партий. Это активный, а во многих случаях и главенствующий участник действия. Можно найти в операх Римского-Корсакова немало оркестровых и оркестрово-вокальных эпизодов, в которых мысль композитора развивается с подлинно симфонической широтой. Часть их вошла в составленные Римским-Корсаковым сюиты из Снегурочки, Млады, Ночи перед Рождеством, Сказки о царе Салтане, Пана воеводы. К ним примыкают: музыка к драме Мея Псковитянка (на основе 2-й, неопубликованной редакции оперы), Ночь на горе Триглаве (концертное переложение для оркестра 3-го акта Млады) и симфоническая транскрипция Шествия из Золотого петушка. С оперной музыкой связаны и немногие в творчестве Римского-Корсакова образы драматического симфонизма: увертюры к операм Псковитянка, Вера Шелога, Царская невеста, эпико-драматический антракт Сеча при Керженце из 3-го акта Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии.

Программные симфонические сочинения

«Садко»

Говоря о музыкальной картине, нельзя не вспомнить об опере-былине «Садко». Римский-Корсаков ввёл в оперу-былину в качестве важнейших лейтмотивов основные темы юношеской симфонической пьесы. Благодаря этому мы можем с большей ясностью представить себе смысл, значение каждой темы «первого» «Садко». Благодаря этому легче проследить, как раскрывается былинный сюжет в смене и развитии музыкальный образов.

Величавый звуковой пейзаж открывает музыкальную картину. Мерно, не торопливо вздымаются волны Окиан-Море синего. Но это спокойствие полно скрытой силы. Кажется, вот-вот поднимется буря, и водная стихия предстанет во всей своей грозной мощи.

Трудно не восхищаться живописностью и поэтичностью этого музыкального образа, найденного молодым, делающим первые творческие шаги, композитором. В своей поистине гениальной «музыкальной марине» Римский-Корсаков не идёт проторенными путями. Он избегает прямого звукоподражания, не имитирует шум волн или всплески волны. Римский-Корсаков находит иной путь к фантазии слушателя. Музыка вступления вырастает из краткого (всего три звука) мотива. Суровый лаконизм этого мотива и строгая простота ритма создают впечатление сдержанной мощи. Обогащаясь новыми и новыми гармоническими и тембровыми красками, основной мотив не теряет при этом своих очертаний. Именно отсюда - впечатления бесконечности, безбрежности: и море вечно в движении, вечно изменчиво, и вместе с тем всегда одно и то же.

Морской Царь увлекает Садко в глубь океана. Резко меняется темп. Стремительно взлетает, перебрасываясь от одного инструмента к другому, короткий мотив.

Садко опускается на дно морское. Римский-Корсаков находит здесь простой и вместе с тем редкой картинности музыкальный образ. Это цепь аккордов; верхние голоса их движутся по необычной гамме, в которой чередуются интервалы тон и полутон.

Эта музыка оставляет почти зрительно ясное впечатление быстрого падения.

Одно за другим сменяются чудеса морского царства. По просьбе Царя Морского Садко начинает играть. На фоне неторопливых переборов гуслей (арфа в оркестре) появляется простая, чётко ритмованная плясовая мелодия. Она сменяется другой, очень певучей темой - это величальная песня, которую поёт Садко Царю Морскому. В ней легко ощутить, как заметил сам Римский-Корсаков, «некоторую долю русской удали». По-иному - мерными, торжественными и звонкими аккордами - звучат теперь гусли Садко.

Всё быстрее и быстрее пляска (эта часть симфонической поэмы Римского-Корсакова основано на развитии двух мелодий). Резкий удар всего оркестра - Садко оборвал струну на гуслях… И снова картина спокойного моря. Таково музыкальное произведение «Садко», вполне соответствующие авторской программе.

С замечательным мастерство м рисует Корсаков водную стихию, море в различных состояниях: то тихое и лишь слегка спокойно колышащееся, то подёрнутое какой-то таинственной зловещей рябью, то грозно и неистово бушующее. Для передачи всего этого композитор находит новый и своеобразные музыкально-изобразительный средства. Таков, в частности, звукоряд, состоящий из равномерного чередования танов и полутонов, при помощи которого передаётся погружение Садко в подводную глубь. Этот звукоряд, получивший название «гаммы Римского-Корсакова», служат основой одного из характерных ладов, которыми Римский-Корсаков пользовался в дальнейшем своём творчестве для обрисовки мира волшебной, таинственной фантастике.

«Садко» - не первое сочинение Римского-Корсакова. «Садко» предшествовали симфония и «Сербская фантазия» для оркестра. Но лишь в «Садко» Римский-Корсаков выступает как композитор с определившимся и чрезвычайно самобытным симфоническим стилем, как художник с ясно осознанным направлением творческой мысли. Именно в «Садко» с полной четкостью наметились те важнейшие тенденции, которые и в дальнейшем легко прослеживаться в творчестве Римского-Корсакова. Это, прежде всего, те черты, о которых уже говорилось: программность, народность музыкальной речи и сюжетов, взятых большей частью из поэзии.

В музыку Римского-Корсакова, также вошли и образы природы. В «Садко» это водная стихия, пленившая Римского-Корсакова в годы его ранней юности, в годы кругосветного плаванья. Позднее Римский-Корсаков вводит в своё творчество и другие явления и силы русской природы.

Повествования о фантастических событиях часто сливается у Римского-Корсакова со звуковым пейзажем. Вместе с тем, первые же звуки пьесы Римского-Корсакова вводят слушателя в таинственный и волшебно-чарующий мир народной фантазии.

«Садко» - произведение национальное и по замыслу, и по его воплощение. В «Садко» Римский-Корсаков выступает как прогрессивный русский художник, в творчестве прославляющий благородные черты русского человека.

«Антар»

«Антар» по основным своим тенденциям, по главнейшим стилистическим чертам, примыкает к традициям Глинки. И в «Антаре» - та же «руслановская» эпическая драматургия, то же спокойное, повествовательно-картинное развёртывание действия, что ив «Садко».

В «Антаре» присутствует восточный колорит музыки (черта, являющаяся особенностью русского музыкального искусства).

Сюита состоит из четырёх частей. Вторая, третья и четвёртая части имеют название: «Сладость мести», «Сладость власти», «Сладость любви».

В сюите «Антар» Римский-Корсаков проявил себя зрелым и самобытным мастером оркестра. В некоторых эпизодах Римский-Корсаков довольствуется очень небольшим составом, обильно использую инструментальные соло. Оркестр трактуется как камерный ансамбль, пленяющий слушателя богатством акварельно нежных, прозрачных звучаний.

В ряду симфонических произведений Римского-Корсакова «Антар» занимает видное место как произведение выдающихся художественных достоинств. Это один из первых опытов его автора в сфере программной музыки и прямой предшественник гениальной «Шехеразады».

«Шехеразада»

Программа «Шехеразады» во всех подробностях до нас так и не дошла, но общий замысел сюиты и многие его детали в настоящие время хорошо известны.

Римский-Корсаков писал, что в основу «Шехеразады» легли «отдельные, не связанные друг с другом», эпизоды и картины из «Тысячи и одной ночи». Действительно, картины, выбранные Римским-Корсаковым, не объединены общим сюжетом, это не повествование о каком-либо из героев «Тысячи и одной ночи».

Четыре части сюиты связаны не только программой, но и несколькими музыкальными мыслями, общими темами.

Это - сказка в музыке. И хотя она «рассказана» композитором русским, музыка её носит ярко выраженный восточный характер.

Каждая из частей имеет подзаголовок и представляет стройное повествование об удивительных приключениях мореплавателей и иных чудесных события на море и на суши.

Все четыре части не связаны между собой последовательным рассказом. Это законченный эпизод, каждый из которых - прекрасная и волшебная картина Востока.

Два основных образа - Шахриара и Шехеразады - предстают в самом начале сюиты (в прологе), а потом возникают и в других её частях.

Римский-Корсаков не описывает в «Шехеразаде» всех приключений Синдбада. Он ограничивается картиной моря, по которому плывёт корабль Синдбада-морехода. Этой картине посвящена первая часть сюиты.

Особенность структуры первой части - отсутствие обычного в сонатной форме серединного раздела - разработки. Реприза отделена от экспозиции лишь небольшим переходом. Но вторая побочная тема (вместе с заключительной партией) и главная тема в репризе выполняют по существу функции разработки. Появляется первая побочная партия - буря стихает.

Реприза повторяет экспозицию без существенных изменений. Появляется вторая побочная тема: вновь поднимается буря.

Заключение построено на теме моря. Она звучит ещё ласковее и нежнее, чем в начале Allegro (это впечатление достигается подчёркнуто прозрачным изложением). Заканчивается первая часть последним появлением корабля.

Вторая часть сюиты - рассказ календера-царевича о его чудесных приключениях. Она написана в развитой трёхчастной форме с вариационным построением крайних, «обрамляющих» частей.

Музыкальные образы в «Рассказе календера» обильны, красочны и контрастны. Остаётся впечатление, что перед слушателем один за другим развёртываются цветистые восточные ковры, на которых изображены многочисленные волшебно-сказочные сцены.

Третья часть так же, как и первая, написана в сонатно-симфонической форме без разработки. В ней развиваются две музыкальные мысли; они не контрастны, а наоборот, скорее близки по общему тону, и по мелодическому рисунку. Это тема Царевича и тема Царевны. В них обеих чувствуется восточный колорит.

Реприза повторяет обе темы в новых красках. Здесь дважды появляется тема Шехеразады. Автор сюиты ещё раз напоминает, что волшебное повествование ведёт именно она.

Финал - самая сложная и по структуре («финал построен по принципу рондо-сонаты»), и по обилию образов часть сюиты. Небольшое вступление открывается первой темой пролога. Она вводит нас в атмосферу праздничного веселья.

Дважды прерывает эту музыку мелодия Шехеразады. Затем, её образ сменяется музыкальной картиной праздника в Багдаде. Характерная особенность этого большого эпизода - острый ритм (такого типа ритмы не редко встречаются в восточных танцевальных наигрышах), который не изменяется на протяжении почти всей сцены празднества. Этот ритм придаёт характер неудержимой стремительности лаконичному, зажигательному мотиву (главная партия первой части финала), которым открывается картина праздничного разгула.

В том же ритме, в вихревом темпе проносятся темы из второй и третьей частей сюиты. Сначала - тревожные фанфары, звучавшие в сцене битвы. Затем - отголоски темы календера, причудливо меняющей размер. И, наконец, появляется (в качестве основной побочной партии) пленительно-грациозная мелодия Царевны из третьей части сюиты.

В разработке, помимо тематического материала экспозиции, введены ещё две темы: сильно изменённая «тема Шахриара» и воинственный возглас из сцены битвы в рассказе календера.

В репризе, особенно в заключении, разгорается веселье, наступает шум празднества, слышится не смолкающий гул толпы громкие возгласы, топот танцующих… Внезапно, в момент кульминации, - смена картин. И снова, уже знакомая по первой части звуковая картина морской бури. Но здесь она ещё грознее. Могучий аккорд оркестра с гулким ударом там-тама - корабль разбился о скалу.

Буря стихает, лишь лёгкая рябь волнует необозримые водные просторы. Последний раз появляется тема корабля. Это воспоминание об отважных путешественниках, похороненных в морских глубинах.

Повесть закончена. Остался лишь краткий эпилог, перекликающийся с прологом. Темы пролога поменялись здесь местами. Отзвуками мелодии Шехеразады заканчивается сюита Римского-Корсакова - музыкальная повесть о сказочных чудесах, созданных поэтической фантазией народов Востока.

Несмотря на то, что в музыке «Шехеразады» нет ни одной подлинно восточной мелодии, она воспринимается именно как восточное повествование.

Мелодические обороты, ритмы, оркестровые краски, характерное применение ударных инструментов - всё говорит о глубоком проникновении композитора в сущность музыкального языка народов Востока.

Несколько самостоятельных, законченных по форме и содержанию, ярко контрастных между собой частей объединены здесь общей программой и общим музыкальным замыслом.

Таким объединяющим стержнем является музыкальный образ Шехеразады. В этом образе воплотилась рождённая народной фантазией легенда о происхождении арабских сказок «Тысяча и одна ночь».

Симфонические произведения, не имеющие обнародованной автором программы

К ним относятся: Первая симфония, Фантазия на Сербские темы, Увертюра на темы трёх русских песен, Третья симфония, Симфониетта на русские темы, Каприччио на испанские темы, «Дубинушка» - произведения жанрового симфонизма. Для него характерна обобщенная программность, без детально раскрывающихся в музыке сюжетов.

Первая симфония

Первая симфония - первое крупное произведение Римского-Корсакова создавалась под непосредственным руководством Балакирева. Сочинение симфонии растянулось на долгий срок, так как работа над ней была прервана длительным (два с половиной года) плаванием Римского-Корсакова на одном из судов русского военно-морского флота.

В динамичной главной теме слышатся отзвуки русской песни «Вниз по матушке, по Волге». В побочной партии несомненно уже много «корсаковского». Это теплая, лирическая мелодия, родственная лирическим русским песням.

В основу Andante положен один из вариантов песни «Про татарский полон». В начале Andante народный напев звучит с суровой простотой. Развивая эту мелодию, Римский-Корсаков раскрывает всю глубину созданного народом поэтического образа, и Andante воспринимается как лаконичное, эпически сдержанное повествование о народном горе.

Скерцо изящно и динамично. Эффектны в начале главной темы энергичные возгласы, врывающиеся в легкое, стремительное движение.

Основная тема финала привлекательна своей решимостью, четким рисунком размашистой мелодии. В развитии этой (господствующей в финале) темы есть интересные моменты. Однако ей в недостаточной мере контрастируют другие образы, и потому финал оставляет впечатление некоторой однотонности.

Третья симфония

Третья симфония - несомненно более зрелое произведение, чем первая симфония, но вместе с тем и менее эмоциональное. Ни одна из частей третьей симфонии не поднимается до той полноты чувства, которой покоряет вторая часть первой симфонии - Andante на тему песни «Про татарский полон».

Основная тема Allegro (выросшая из темы интродукции) - подвижная мелодия праздничного характера - не очень типична для Римского-Корсакова. Зато нельзя отказать в самобытности второй теме. Это светлая, нежная, женственная мелодия, очень тонко гармонизованная. Такого рода музыкальные образы можно встретить и в операх, и в романсах Римского-Корсакова. Обе темы получают богатое развитие в Allegro, которое заканчивается необычной, пасторально-мечтательной кодой. Идиллическая лирика этого небольшого эпизода удачно контрастирует и с энергией Allegro, и с грациозной стремительностью следующей части симфонии - колоритного скерцо.

Как пастушья свирель, звучит тема Andante. Пасторальный колорит этой темы определяет характер всего Andante, которое воспринимается как картина летней природы со сценой бури в центральном эпизоде.

Andante переходит в финал без перерыва. В конце Andante появляются фанфары, сначала еле слышные, затем все более звучные. Из них вырастает основной мотив главной партии финала (Allegro con spirito).

Второй мотив главной партии - оживлённая русского склада, плясовая мелодия. Эта мелодия, предвосхищающая танцевальные темы «Снегурочки», самый яркий, и единственный характерный для Римского-Корсакова, из музыкальных образов финала. Маловыразительна побочная партия.

Финал - наименее удавшаяся часть симфонии. Именно в финале одностороннее увлечение техникой явно «засушило непосредственную фантазию» автора. Многочисленные контрапунктические эпизоды большей частью далеко не в достаточной мере выполняют свою задачу - обогащения музыкальных образов. И только в великолепной коде, которая полна эпической мощи, очень удачно сочетание начальных интонаций главной партии первой части с мотивами главной партии финала.

Как и первая симфония, третья симфония - произведение неровное. Но первая симфония привлекает свежестью, непосредственностью творческой мысли, и только незрелость автора лишила его возможности дать полноценное развитие основных музыкальных образов. В третьей же симфонии, при гораздо большей творческой зрелости, - меньше непосредственности, меньше и стилистической цельности. Тем не менее, обе симфонии, при всех немаловажных недостатках, имеют «право на жизнь». И, безусловно, несправедливо, что в продолжение десятилетий их знали лишь немногие музыканты. В последние годы с симфониями Римского-Корсакова смогли познакомиться широкие круги любителей музыки.

Каприччио на Испанские темы

«Испанское каприччио» - виртуозная оркестровая пьеса, в которой с предельным совершенством раскрыты выразительные свойства и виртуозные возможности оркестровых инструментов. Также это и поэтическая музыкальная повесть о ярких красках южной природы, об испанском народном быте.

Стихия радостного, полного жизни и огня народного танца царит в «Испанском каприччио», представляющем собой сюиту из пяти частей, исполняемых без перерыва. Для всех пяти частей Римский-Корсаков выбрал простые танцевальные мелодии. Они не получают, большей частью, широкого симфонического развития, зато обогащаются неисчерпаемо разнообразными оркестровыми красками. Чрезвычайно уместно проявилась здесь любовь Римского-Корсакова к четкой ритмике и к ударным инструментам - в испанской народной музыке роль ударных не менее значительна, чем в музыке восточных народов.

Первая часть «Каприччио» - Альборада (испанский народный танец). Стремительная плясовая мелодия звучит на фоне предельно простого, почти без изменения повторяющегося сопровождения. Представляется толпа молодежи - веселые возгласы, топот танцующих...

В зажигательной Альбораде Римский-Корсаков охотно использует мощь и блеск всего оркестрового «массива». Лишь в конце пьесы основной плясовой мотив звучит в перекличке деревянных и струнных инструментов; кажется, что шум танцующей толпы доносится откуда-то издали.

Во второй части - Вариациях - больше красочных противопоставлений, динамических контрастов. Общий характер Вариаций определяет основная тема - простая задумчивая напевная мелодия.

С первых же звуков ощущается родство ее с любимыми Римским-Корсаковым восточными мелодиями. Свободно варьируемая, окрашиваемая в различные тембры, эта тема не теряет своего спокойного, несколько идиллического характера. Пасторальный колорит особенно ясно чувствуется в «диалоге» английского рожка и валторны; кажется, будто перекликаются две пастушьи свирели.

Чрезвычайно своеобразна четвертая часть «Каприччио». Программное содержание ее подчеркнуто автором в названии: «Сцена и песня гитаны». В основу этой части положены две танцевальные темы. Одна - изящная, грациозная и вместе с тем страстная. Воображению слушателя представляется народная танцовщица, пляшущая под звуки бубна, гитары и мандолины.

Другая тема - тоже танцевальная, но совершенно иного характера - порывистая, стремительная (авторская ремарка: feroce - яростно). Можно представить себе, что грациозный размеренный танец сменился стихийно-дикой пляской.

Особенность четвертой части - открывающие ее каденции (небольшие виртуозные эпизоды импровизационного характера). Они могут восприниматься как своего рода прелюдирование перед выступлением танцовщицы-певицы. Вместе с тем это блестящая демонстрация выразительных и виртуозных возможностей оркестровых инструментов и мастерства исполнителей. Почти все каденции построены на интонациях основной темы гитаны. Первая каденция - группы медных инструментов; за ней следует каденция солирующей скрипки. Вторую каденцию отделяет от третьей появление основной темы гитаны в прозрачном звучании флейты, кларнета и скрипок (с сопровождением ударных). Третья каденция - солирующей флейты, четвертая - кларнета (с участием гобоя), пятая и последняя - арфы. Во всех каденциях участвуют, создавая мягкий «шуршащий» звуковой фон, ударные инструменты.

Заключительная, пятая часть «Испанского каприччио» - Фанданго (народный танец) - открывается торжественным возгласом, за которым следуют грациозные плясовые мелодии. Третий из основных музыкальных образов Фанданго - светлая и плавная мелодия, род вальса.

Римский-Корсаков вводит в Фанданго и музыкальные образы предшествовавших частей. Появляются обе темы гитаны. Кода построена на несколько изменённой теме Альборады. Фанданго воспринимается как написанная сочными красками и широкими мазками, полная ликования картина народного празднества.

Увертюры, симфонические сюиты из опер и транскрипции оперных сцен для симфонического оркестра

Увертюра к опере «Майская ночь»

Увертюра к «Майской ночи» не дает краткого изложения развивающихся в опере событий - Римский-Корсаков чередует, сопоставляет и развивает музыкальные образы оперы очень свободно. Но с «Майской ночью» увертюра объединена и общими темами, и радостным, светлым тоном музыки.

Начинается увертюра задумчивым, меланхолическим напевом, взятым из начала третьего акта оперы: Левко ночью очутился у пруда и остановился, пораженный его красотой.

Мечтательно-задумчивая музыка сменяется тревожной. Этот мрачно-таинственный музыкальный образ перешел в увертюру из сцены у озера: вот-вот перед Левко появится утопленница-панночка. Дальше вступает плавная певучая мелодия, в которой ясно слышатся интонации украинской народной музыки. Это песня, которую поет Левко, вспоминая о своей возлюбленной: «Спи, моя красавица, сладко спи».

Отзвуки рефрена песни Левко (подражание наигрышу на бандуре) приводят к новой, радостно-взволнованной мелодии, это тема Ганны. Сопровождение (быстрое равномерное движение шестнадцатыми) вырастает в увертюре до значения самостоятельного художественного образа, создавая радостно-возбужденное настроение.

Стихает быстрое движение, и после спокойных плавных аккордов вступает новая тема - светлая, напевная мелодия заключительного дуэта Ганны и Левко.

Врываются новые образы: острый, угловатый мотив и «скороговорка» шестнадцатых на фоне «сердитой» хроматической гаммы в нижнем голосе. Это Свояченица, свирепо накинувшаяся на своего сожителя - Голову, который готов волочиться за всеми смазливыми девушками на селе.

Снова появляется задумчивый напев, которым открывается увертюра, его сменяет знакомая мелодия Ганны; затем возвращается тема дуэта, на этот раз в мощном звучании всего оркестра. Еще раз напоминает о себе сердито-комический музыкальный образ Свояченицы, мелькает веселый мотив подвыпившего Каленика, и вступает радостная тема завершающего оперу хора «Солнышку красному слава».

Увертюра заканчивается кратким, быстрым и торжественным заключением.

Обилие музыкальных образов, вошедших в увертюру, не производит впечатления пестроты благодаря обычной для Римского-Корсакова стройности структуры, в которой нетрудно обнаружить элементы классической сонатной формы. Три первые темы можно рассматривать как вступление, тему Ганны - как главную партию сонатного Allegro, тему дуэта как побочную партию, центральный эпизод (после темы дуэта) - как разработку, возвращение темы дуэта - как краткую репризу (с опущенной главной партией); появлением темы хора «Слава солнышку красному» начинается кода.

Симфоническая сюита из оперы «Снегурочка»

Довольно сложный сюжет «Снегурочки» не раскрывается в составленной Римским-Корсаковым сюите; в сюиту не вошел ни один эпизод, связанный с образом самой Снегурочки.

Из четырех частей сюиты первые две - фантастические, две следующие из берендейского быта.

Первая часть сюиты - Вступление к Прологу оперы. Это картина постепенного пробуждения природы. На фоне чириканья птиц звучат теплые, светлые мотивы Весны. Мотив птичьего щебетанья вырос из мотива Весны.

Светлый идиллический колорит выдержан и во второй части сюиты - «Пляске птиц». И здесь - крики и щебетанье птиц, на фоне которых звучат две оживленные изящные мелодии. Первая из них - подлинная народная песня «Орёл - воевода, перепел - подьячий». Вторая тема - видоизмененный напев народной песни «Звон-колокол» (в опере - с текстом «Сбирались птицы»).

В обоих фрагментах - особенно в «Пляске» - действительно сливаются «голоса природы» и русские народно-песенные интонации.

Третья часть сюиты - миниатюрная симфоническая картинка «Шествие царя Берендея». Тема «Шествия», по словам Римского-Корсакова, «в первой части своей причудливая, шутливо-грозная, а во второй - трясущаяся, старческая». Эта тема, как и вся выросшая из нее музыкальная картинка, рисует, по словам композитора, «общий внешний облик царя».

Четвертая, заключительная часть сюиты - «Пляска скоморохов». Праздник берендеев, собравшихся в заповедном лесу. Песни, хороводы. По приказу царя начинают пляску скоморохи, выбегающие под звуки энергичного, «удалого» мотива. Из этого мотива вырастает первая тема «Пляски скоморохов» - остро ритмованная жизнерадостная мелодия.

Плясовой характер второй, более плавной мелодии подчеркивается «притоптывающим» сопровождением контрабасов, виолончелей и фаготов.

Обе темы, ярко национальные по интонационным истокам, развиваются в типичном для русской народной музыки варьировании, с резкими динамическими контрастами, с внезапными сменами оркестровых красок.

Сюита из оперы «Ночь перед рождеством»

Фантастические сцены оперы «Ночь перед рождеством» действительно дали возможность Римскому-Корсакову создать немало «интересной» - поэтичной музыки. Фантастические сцены и составляют основу сюиты из «Ночи перед рождеством».

Уже первая часть сюиты - Вступление к опере - достаточно ясно говорит слушателю, что перед ним развернутся фантастические события. Это волшебный звуковой пейзаж, рисующий, по разъяснению Римского-Корсакова, «поздний морозный вечер в Диканьке накануне рождества».

Действительно, музыка вступления рисует и зимнюю стужу, и зимний пейзаж («холодные», с фантастическим оттенком, звучания челесты, колокольчиков и арфы, перекличка валторн, скрипок и кларнета), и вспыхивающие огоньки звезд (короткие «уколы» флейты).

Вступление, без перерыва в течении музыки, сменяется волшебными сценами третьего акта, тоже идущими без перерыва. Эта слитность всех частей сюиты и дала основание автору назвать ее «движущимися музыкальными картинами».

Картина звездного неба, открывающая цепь фантастических сцен, по общему настроению и по изобразительным средствам близка к Вступлению. Звучит и знакомый по Вступлению «волшебно-холодный» мотив челесты, колокольчиков и арфы. Звезды собираются в группы на облаках. Начинаются игры и пляски. Легкая, «порхающая» мазурка в прозрачном камерном звучании флейты, pizzicato струнных и мягких выдержанных аккордов фаготов и кларнета торжественные шаги кометы, хоровод звёзд, чардаш - вот те волшебные картины, которые проходят перед слушателем…

Набегают тучи, звёзды скрываются за облаками. Слышится острый, короткий и быстрый мотив нечистой силы. Влетают ведьмы на помелах, колдуны в горшках, котлах и ступах. Нечистая сила собралась в последнюю ночь перед рождеством, чтобы вступить в борьбу со светлыми духами. Добродушно-юмористический колорит рассказа Гоголя Римский-Корсаков сохраняет и в этой сцене. Ведьмы и колдуны вооружились сковородами, ухватами и пестами, чтобы «пугать, стращать» Коляду и Овсеня - светлых духов, которые должны явиться на рождественской утренней заре.

Вдали показывается Вакула верхом на чёрте. Нечистая сила решает помочь товарищу и помешать Вакуле добраться до Петербурга. Ведьмы о колдуны пускаются в погоню за кузнецом.

В выразительной, колоритной картине погони тоже мало «демонического». Здесь чувствуется тот же добродушный сказочный юмор, который окрашивает и гоголевскую повесть, и оперу Римского-Корсакова.

Нечистой силе не удается преградить путь Вакуле, и он благополучно добирается до Петербурга.

Из сцены в царском дворце в сюиту вошел торжественный и эффектный полонез.

Заключительная сцена сюиты. Снова воздушное пространство. Нечистая сила скрылась, проносятся лишь котлы, горшки, ухваты и метлы, на которых летели колдуны и ведьмы. Слышится хор, славящий Коляду и Овсеня. Светает. Коляда и Овсень исчезают. В глубине виднеется Диканька, освещенная солнцем. Издалека доносятся колокольный звон и церковное пение.

Заключение

Черты симфонического творчества Римского-Корсакова.

Характерными особенностями симфонического творчества Римского Корсакова можно считать: программный симфонизм, жанровый симфонизм, обращение к музыке Востока, изображение моря во всех его проявлениях, народность музыкальной речи и сюжетов, взятых большей частью из поэзии, прославление благородных черт русского человека, чёткую ритмику, разработку русской народно-песенной тематики, красочно-изобразительную программность сказочного характера, гармоничность мировосприятия, тонкий артистизм, безупречный вкус, чувство художественной меры, классическую ясность музыкального мышления.

Римский-Корсаков - «один из величайших мастеров русской музыкальной классики прошлого столетия».

Список источников

1.Келдыш Ю., История русской музыки, Москва-Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1947 (часть 2)

.Комиссарская М.А., Русская музыка XIX века, Москва, «Знание», 1974

.Рапацкая Л.А., История русской музыки от древней Руси до «Серебряного века», Москва, Владос, 2001

.Рацкая Ц., Н.А. Римский-Корсаков, Москва, «Музыка», 1958

.Римский-Корсаков Н. А., «Летопись моей музыкальной жизни», Москва, «Музыка», 1980

.Соловцов А., Симфонические произведения Римского-Корсакова, Москва, Государственное музыкальное издательство, 1953

.Третьякова Л.С., Страницы русской музыки, Москва, «Знание», 1979

.#"justify">9.http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/6482/Римский

Содержание:
Биография Николая Андреевича Римского-Корсакова………………………... 3
Особенности произведений Римского-Корсакова……………………………. 8
Список используемой литературы…………………………………………….17

Биография Николая Андреевича Римского-Корсакова
Николай Андреевич Римский-Корсаков родился 6 марта 1844 года в Тихвине, провинциальном городке Новгородской губернии.
Семья Римских-Корсаковых была музыкальной: отец композитора по слуху играл на фортепиано, мать и дядя часто пели народные песни, а также отрывки из модных опер. Музыкальные способности мальчика - абсолютный слух, ритм, память - проявились в двухлетнем возрасте. С шести лет родители начали обучать своего сына музыке, но занятия эти носили любительский характер и не могли его серьезно увлечь. Однако к 11 -12 годам он сделал значительные успехи и участвовал в игре на фортепиано в 4 и в 8 рук. Потребность сочинять проявилась у него первоначально в форме детской игры: «совершенно в том же роде, как я складывал и разбирал часы, я пробовал иной раз сочинять музыку и писать ноты, - вспоминает Римский-Корсаков. - Вскоре я самоучкою дошел до того, что мог сносно занести на бумагу наигранное на фортепиано, с соблюдением верного разделения. Через несколько времени я начал уже немного представлять себе умственно, не проигрывая на фортепиано, то, что написано в нотах». Первым сочинением начинающего композитора был дуэт, написанный в подражание песне Вани из «Ивана Сусанина», которая нравилась мальчику более всех известных ему тогда произведений.
Между тем музыкальное образование Римского- Корсакова оставляло желать лучшего. В продолжение нескольких лет он брал фортепианные уроки у виолончелиста Улиха. Последний не дал своему ученику ни настоящих пианистических навыков, ни необходимой теоретической подготовки. С осени 1859 года Римский-Корсаков начал заниматься с Канилле, образованным музыкантом, хорошим пианистом, ценителем национальной русской музыки. Канилле поддержал стремление Римского-Корсакова к серьезному искусству, одобрил его страстную любовь к Глинке. «Канилле открыл мне глаза на многое, - вспоминал композитор. - С каким восхищением я от него услыхал, что «Руслан» действительно лучшая опера в мире, что Глинка величайший гений. Я до сих пор это предчувствовал,- теперь я это услыхал от настоящего музыканта». Канилле направил Римского-Корсакова на композиторский путь, указав ему в качестве образцов сочинения Бетховена, Шумана, Глинки. Под его руководством Римский-Корсаков в течение двух лет написал несколько фортепианных пьес (вариации, сонатное аллегро, скерцо, ноктюрн, похоронный марш) и начал работать над симфонией.
Убедившись в необычайной талантливости своего ученика, Канилле в ноябре 1861 года познакомил его с Балакиревым. Это знакомство явилось значительным событием в жизни Римского-Корсакова и предопределило его будущность как музыканта. Год, проведенный в общении с Балакиревым и другими членами его кружка, привел Римского-Корсакова к уверенности, что его истинное призвание - композиторство. Под руководством Балакирева Римский-Корсаков написал большую часть Первой симфонии. Попутно Балакирев знакомил своего ученика с музыкальными формами и инструментовкой. Обучение это носило чисто практический характер. Не будучи строго систематичным, оно дало положительные результаты благодаря исключительной одаренности начинающего композитора.
Общение с Балакиревым и В. Стасовым расширило кругозор Римского-Корсакова. «Познакомившись с Балакиревым, - писал он, - я впервые услыхал от него, что следует читать, заботиться о самообразовании, знакомиться с историей, изящной литературой и критикой. За это спасибо ему». Балакиревский кружок сыграл большую роль в формировании мировоззрения композитора, в приобщении его к демократическим общественным и художественным идеям 60-х годов. В обстановке боевой и целеустремленной музыкальной деятельности членов кружка Римский-Корсаков проникся задачами и интересами глинкинского реалистического направления, отчетливо осознал свое назначение русского композитора. Об этом можно судить по одному из его писем начала 60-х годов: «В России музыка только что начала с Глинки свое развитие, и все русские музыканты не идут, а летят вперед... Я бы должен поддержать это развитие музыки в России, из меня вышло бы много...»
60-е годы. Римский-Корсаков сразу зарекомендовал себя как талантливый и многообещающий симфонист. Его композиторским дебютом явилось исполнение Первой симфонии в концерте Бесплатной музыкальной школы, состоявшееся под управлением Балакирева в конце 1865 года. Симфония прошла с большим успехом и заслужила одобрительные отзывы критики. Ц. Кюи назвал ее «первой русской симфонией», указав на песенную основу ее тем, талантливость оркестровки и подчеркнув самобытный русский характер всего сочинения.
Вслед за симфонией Римский-Корсаков создал ряд других симфонических произведений. Наиболее значительные из них посвящены образам русского былинного эпоса и восточной сказки. Это - симфоническая картина «Эпизод из новгородской былины о Садко» (1867), написанная по предложению Мусоргского, и программная «восточная» симфония-сюита «Антар», литературным первоисточником которой послужила одноименная романтическая арабская сказка О. Сенковского (барона Брамбеуса)-журналиста, беллетриста и одновременно историка-востоковеда, знатока арабской литературы. Основываясь на литературной программе, композитор придал этим произведениям оригинальную картинно-повествовательную форму. В их стройной музыкальной композиции свободно чередуются разнохарактерные звукописные и жанровые эпизоды, последовательность которых определяется литературным сюжетом, а не установившимися в творчестве венских классиков формами. Это позволило композитору передать в своей музыке все подробности избранных поэтических программ.
Одновременно с оркестровыми произведениями Римский-Корсаков создает романсы лирико-пейзажного и восточного характера. Но капитальнейшей работой композитора, завершившей первый период его творчества, была опера «Псковитянка», начатая летом 1868 года.
70-е годы составляют новый важный этап в биографии и музыкальной деятельности Римского-Корсакова.
Римский-Корсаков трудится над развитием и совершенствованием своей композиторской техники, недостаточность которой стала для него весьма ощутимой. 1874 и 1875 годы прошли для Римского-Корсакова в усиленных занятиях гармонией, контрапунктом, инструментовкой. Обучая других, он учился сам, не стыдясь обращаться за советами и помощью к своим товарищам, профессорам консерватории, и к Чайковскому. Последний отнесся с глубокой симпатией и сочувствием к этим занятиям Римского-Корсакова. Он писал: «Знаете ли, что я просто преклоняюсь и благоговею перед Вашей благородной артистической скромностью и изумительно сильным характером! Все эти бесчисленные контрапункты, которые Вы проделали, эти 60 фуг и множество других музыкальных хитростей - все это такой подвиг для человека, уже восемь лет тому написавшего «Садко», что мне хотелось бы прокричать о нем целому миру. Я прихожу в изумление и не знаю, как выразить мое бесконечное уважение к Вашей артистической личности... Я в самом деле убежден, что при Вашем громадном даровании, в соединении с тою идеальной добросовестностью, с которой Вы относитесь к делу, из-под пера Вашего должны выйти сочинения, которые далеко оставят за собою все, что до сих пор написано в России...»
Приобретенную технику Римский-Корсаков широко использовал в сочинениях этого времени (симфония До мажор, камерные инструментальные ансамбли, полифонические хоры без сопровождения, фортепианные пьесы), но они все же составили лишь переходный этап в творческом пути композитора.
Вторая половина 70-х годов ознаменовалась работой Римского-Корсакова над двумя песенными сборниками, и, в связи с этим, изучением народной поэзии и обрядов. Занявшись первоначально обработкой напевов, сообщенных ему любителем народных песен Т. Филипповым, композитор вскоре обратился к составлению собственного сборника. В нем он стремился представить лучшие образцы народной крестьянской песни, обратив особенное внимание на древнейшие - обрядовые и эпические жанры. Заинтересовавшись народными обрядами поклонения солнцу, Римский-Корсаков стал знакомиться с исследованиями по этому вопросу, еще больше увлескся поэтической стороной культа поклонения солнцу и еще еще пленился чудесными старинными мелодиями, хранившими дух далекой языческой старины. Столь широкое и углубленное II изучение народного музыкального и поэтического творчества оказало, как писал сам Римский-Корсаков, огромное влияние на направление его композиторской деятельности.
Одновременно с составлением сборников он принял участие в редактировании оперных партитур Глинки (совместно с Балакиревым и Лядовым.
«Майская ночь» - одно из самых романтичных произведений Римского-Корсакова. Хотя в ней значительную роль играет комедийный элемент, он составляет лишь одну (и притом не самую главную) сторону оперы, Главные герои ее - Левко и Ганна - образы чисто лирические, и любовная лирика придает опере неповторимый колорит юности.
Вслед за «Майской ночью» композитором была написана «Снегурочка», которую он считал едва ли не лучшим своим произведением.
80-е годы - период преимущественно симфонического творчества Римского-Корсакова, время создания «Сказки» (по мотивам пушкинского пролога к « Руслану и Людмиле»), Симфониетты (на народные темы), Концерта для фортепиано и Фантазии на народные темы для скрипки с оркестром. В конце 80-х годов композитором были написаны самые выдающиеся его симфонические произведения- Испанское каприччио и «Шехеразада». На исходе этого десятилетия была создана опера «Млада», сюжетом для которой послужили материалы либретто неосуществленного коллективного сочинения 70-х годов. Кроме того, в течение 80-х годов Римский-Корсаков подверг основательному редактированию почти все свои крупные сочинения, написанные до «Майской ночи», и в то же время посвятил много месяцев напряженного труда завершению «Князя Игоря» Бородина (совместно с Глазуновым), «Хованщины» Мусоргского и редактированию всех произведений этого композитора, в том числе переинструментовке «Бориса Годунова». В своем самоотверженном труде Римский-Корсаков руководствовался чувством любви к покойным друзьям, сознанием своего художественного долга и громадной ценности их произведений. «Много надо было горячей любви к усопшим товарищам и друзьям, много любви к искусству, чтобы столько раз и так надолго отодвигать в сторону собственное творчество в пору самого его разгара и отдавать весь свой талант, всю свою энергию и душу на великолепное довершение чужих работ», - с восхищением писал Стасов о Римском-Корсакове.
С ранней весны 1908 года Римский-Корсаков начал страдать серьезным сердечным заболеванием. Переехав на лето в усадьбу Любенск, он еще продолжал работу над учебником «Основы оркестровки». Последние записи им были сделаны 7 июня; в ночь на 8 июня композитор скончался.

Особенности произведений Римского-Корсакова

Творчество Николая Андреевича Римского-Корсакова- живое олицетворение поэзии и самобытной красоты русского национального искусства.
Богатейшая художественная культура, созданная русским народом, русская история, народный быт вызывали у Римского-Корсакова, верного последователя Глинки, подлинную влюбленность, а с ней и приливы творческого вдохновения.
Особенной притягательной силой обладали для него те памятники народного искусства и быта, в которых жизнь народа представала с ее красочной, поэтической стороны: древние народные поверья, обряды и песни, связанные с народными представлениями о природе, легенды, былины и сказки. Именно в этом пристрастии проявилось индивидуальное, свойственное Римскому-Корсакову, понимание народности искусства; здесь он нашел свой путь как русский художник-музыкант. «В сущности, мой род - это сказка, былина и непременно русские», - говорил композитор. В его произведениях проходят картины старинной народной жизни, бытовой и обрядовой, оживает Древняя Русь во всем ее своеобразии и красочности - такой, как она представлялась поэтическому воображению композитора. В операх Римского-Корсакова на первый План выступают образы, олицетворяющие ум и художественную одаренность народа, его тягу к прекрасному, доброту и возвышенность чувств. Мечты народа о свободе, счастье, красоте, его представления о справедливости и добре композитор воплотил в ряде идеальных, сказочно-иллюзорных образов (берендеево царство в «Снегурочке», Царевна-Лебедь в «Сказке о царе Салтане»). Обращаясь к сюжетам историческим, Римский-Корсаков стремился к романтизированному, возвышенному изображению народных героев. Так, задумав оперу о Степане Разине, композитор просил либреттиста снять из проектировавшегося сценария оперы те сцены и эпизоды, в которых акцентировались кровавые события: «Личность Стеньки, - писал Римский-Корсаков,- должна быть непременно несколько идеализирована и должна возбуждать симпатию, а не отталкивать. Надо, чтобы восстала и пронеслась какая-то исполинская фигура среди угнетаемого народа...»
Таким образом, Римский-Корсаков сосредоточивал свое внимание в первую очередь на нравственных и эстетических идеалах народа, как они вырисовывались в памятниках народного художественного творчества.
В самом искусстве он видел одно из проявлений духовной мощи народа, могучую жизненную силу, облагораживающую человека, пробуждающую в нем высокие стремления, раскрывающую лучшие качества его натуры. В ряде произведений композитора действуют народные герои, славные не ратными подвигами, а своей художественной одаренностью; они являются одновременно носителями высоких, патриотических чувств и нравственных идеалов. Таков, например, былинный гусляр Садко.
Свойственная Римскому- Корсакову отзывчивость к прекрасному в явлениях реальной действительности нашла отражение в замечательных музыкальных пейзажах, в образах природы, играющих большую роль в его сочинениях. Картины моря, леса, разгорающейся утренней зари, ночного звездного неба, пейзажи Севера и Юга, зарисовки из мира пернатых и животных, передача всевозможных «голосов природы» - все это подвластно музыкальной фантазии композитора, мастера пейзажной звукописи. Римский-Корсаков был наделен каким-то особенным талантом живописать средствами музыки. Однако музыкальные пейзажи композитора обладают не только редкостной яркостью и точностью музыкального изображения, но и поэтической одухотворенностью, глубокой лирической выразительностью. Они эмоционально окрашены.
В тесном единстве с природой выступают в музыке Римского-Корсакова сказочные, фантастические образы. Чаще всего они олицетворяют, как и в произведениях народного творчества, те или иные стихийные силы и явления природы (Мороз, Леший, Морская царевна и Др.). Фантастические образы заключают в себе наряду с музыкально-живописными, сказочно-фантастическими элементами также черты внешнего облика и характера реальных людей. Такая многогранность (о ней подробнее будет сказано при разборе произведений) придает корсаковской музыкальной фантастике особое своеобразие и поэтическую глубину.
По особенностям своего дарования и мироощущения Римский-Корсаков принадлежит к числу художников-оптимистов. Произведения его как бы излучают солнечный свет и тепло, подчеркивают мудрое, гармоническое начало в жизни. Музыка, полная воздуха и красок живой природы, богата свежим
и т.д.................

Согласно античным преданиям, Рим был образован в середине 8 века до н. э. Культура которая считалась одной из самых влиятельных в период античности, оказала огромное влияние на европейскую цивилизацию. И это несмотря на то, что живопись и скульптура Древнего Рима основаны на греческих мотивах, а театр и музыка неразрывно связаны с этрусскими древними традициями.

Характеристика древнеримского искусства

В отличие от других античных стран, римляне не присваивали искусству воспитательных или нравственных задач. Напротив, изобразительное искусство Древнего Рима несло больше утилитарный характер, так как считалось всего лишь способом рационально организовать жизненное пространство. Именно поэтому важное место в жизни населения этой античной страны занимала архитектура. Цивилизация Древнего Рима до сих пор напоминает о себе монументальными строениями: храмами, аренами и дворцами.

Кроме великолепных памятников архитектуры, о культуре Рима в эпоху античности можно судить и по многочисленным скульптурам, которые являлись портретами тех, кто жил в то время. Жизнь в Древнем Риме была всегда подчинена строгим правилам, и в некоторые периоды скульптурные портреты создавались исключительно для того, чтобы увековечить в памяти лица правителей или знаменитых людей. Лишь спустя какое-то время римские скульпторы стали наделять свои статуи характерами или особенными чертами. Важные исторические события римские творцы предпочитали изображать в виде барельефов.

Стоит заметить, что особенности заключаются практически в полном отсутствии таких явлений, как театр - в привычном для нас понимании, а также собственная мифология. Используя созданные греками образы для многих великолепных римляне или искажали события в угоду своим властям, или вовсе не придавали им большого значения. Происходило это прежде всего потому, что изобразительное искусство Древнего Рима развивалось под влиянием господствующей идеологии, которой были чужды отвлечённо-философские начала и художественный вымысел.

Отличительные черты искусства Древнего Рима

Несмотря на доказанное существование Рима как отдельной цивилизации, историки долгое время не могли отделить древнегреческое искусство от римского. Однако благодаря тому, что многие произведения художественного и архитектурного наследия Древнего Рима были сохранены до наших дней, удалось определить основные черты, присущие исключительно древнеримским произведениям. Итак, какие достижения и изобретения Древнего Рима в области изобразительного искусства характеризуют его как самостоятельное явление?

1. Архитектурным достижением римлян стало сочетание в постройках пространственного восприятия и художественных форм. Римские зодчие предпочитали возводить отдельные здания и ансамбли в естественных низинах, а если таковых не было, обносили сооружения небольшими стенами.
2. В противовес греческим пластичным образам римское искусство ставило аллегорию, символику и иллюзорность пространства. Эти изобретения Древнего Рима в отношении скульптурного и художественного изображения позволяли наделять характером не только скульптурные портреты, но и мозаичные или фресочные изображения.
3. Древнеримские художники развили зародившуюся в Греции станковую живопись, которая на своей исторической родине практически не была распространена.

Несмотря на обилие тонких и едва заметных глазу обывателя особенностей, существует фактор, который позволяет даже неспециалисту определить принадлежность скульптурного или архитектурного объекта к древнеримской культуре. Это его размер. Цивилизация Древнего Рима известна всему миру своими грандиозными зданиями и скульптурами. Их величина в несколько раз превышает аналоги из Древней Греции и других стран.

Периодизация

Изобразительное искусство Древнего Рима развивалось в несколько этапов, которые соответствовали периодам исторического становления самого государства. Если эволюцию древнегреческого искусства историки подразделяют на становление (архаику), расцвет (классику) и кризисный период (эллинизм), то развитие древнеримского искусства приобретает новые черты во время смены императорской династии. Обусловлено такое явление тем, что социально-экономические и идеологические факторы играли основополагающую роль в изменении стилистически-художественных форм.

Этапами эволюции искусства в Риме принято считать период римского царства (7-5 века до н. э.), республиканский (5-1 века до н. э.) и период Римской империи (1-2 века н. э.). Настоящий расцвет всех видов искусств, в том числе скульптуры, театра, музыки и художественного и прикладного творчества, наступил в конце 1 века до н. э. и продолжался вплоть до

Искусство царского периода

Становление древнеримского искусства берёт своё начало в 8 веке до н. э., когда основными мотивами в зодчестве становятся этрусские способы планировки строений, каменной кладки и использования строительных материалов. Об этом можно судить по храму Юпитера Капитолийского. Живопись и изготовление декоративных предметов также тесно связаны с этрусскими корнями. Лишь к середине 7 века до н. э., когда римляне колонизировали Грецию, они познакомились с художественными приёмами греков. Стоит заметить, что древнеримские художники уже тогда стремились создавать свои произведения максимально приближенными к оригиналам. Историки связывают это с традицией изготавливать посмертные восковые маски, которые в точности повторяли черты лица человека. Боги Древнего Рима, статуи которых были выполнены в период римского царства, изображались так же, как обычные люди.

Искусство республиканского периода

Республиканский период Римского государства ознаменовался окончательным формированием архитектуры: все без исключения комплексы (жилые и храмовые) приобретали осевое строение и симметричность. Фасад здания оформлялся более пышно, а к входу вел подъём (обычно каменная лестница). В городах распространяется жилая застройка из многоэтажных домов, в то время как обеспеченные слои населения строят загородные террасные дома, украшенные фресками и скульптурными композициями. В этот период окончательно сформировались такие типы построек, как театр Древнего Рима (амфитеатр), акведуки, мосты.

Изобразительное искусство основывалось на портретной скульптуре: официальной и частной. Первая служила цели увековечить государственных деятелей, а вторая существовала благодаря заказам на изготовление статуй и бюстов для домов и гробниц. Общественные здания украшались барельефами с изображением исторических сцен или картин повседневной жизни государства. В храмах же чаще всего можно было увидеть картины (в том числе мозаики и фрески), на которых были изображены боги Древнего Рима.

Римская империя: конечный период развития искусства

Период считается временем подлинного расцвета древнеримского искусства. В архитектуре доминируют арка, свод и купола. Каменные стены повсеместно облицовываются кирпичом или мрамором. Большие пространства в помещениях заняты декоративной росписью и скульптурами. Изобразительное искусство Древнего Рима в этот период претерпевает существенные изменения. При изготовлении скульптурных портретов меньше внимания уделяется индивидуальным чертам, которые порой выглядят несколько схематично. В то же время скульпторы старались изобразить стремительность движений, эмоциональное состояние портретируемого (положение тела, рук и ног, причёску и т. д.). Барельефные изображения принимают формы панорам с постепенно развивающимся сюжетом.

В отличие от предыдущего периода, становится более сложной из-за внедрения пейзажных и архитектурных фонов. Краски, используемые для фресок, более яркие, а сочетания цветов - более контрастные. Помимо цветной мозаики, широко распространяется чёрно-белая.

Самые известные скульптурные портреты

Римские портреты государственных деятелей, богов и героев представлены бюстами или полноразмерными статуями. Самым ранним древнеримским портретом принято считать бронзовый бюст Юния Брута. В нем чувствуется большое влияние греческого искусства, однако типичные для римлян черты лица и небольшая асимметрия позволяют ещё раз убедиться в том, что древнеримские скульпторы уже тогда, в 3 веке до н. э., придавали своим произведениям максимум реалистичности. Несмотря на отсутствие современных технологий обработки металлов мелкие детали бюста прекрасно выполнены. Прежде всего это заметно по тонкой гравировке бороды и волос.

Наиболее реалистичным всё же принято считать скульптурный портрет Веспасиана, римского императора. Мастер не только в мельчайших деталях передал его образ, но и наделил бюст характерными чертами. Особое внимание привлекают глаза: глубоко посаженные и небольшие они излучают природную хитрость и остроумие императора. Но самым замечательным является тот факт, что скульптор изобразил и мельчайшие детали (напряжённые жилы и вены на шее, пересекающие лоб морщины), говорящие о силе и непреклонности государственного лидера. Не менее выразительным получился у скульпторов и бюст ростовщика Луция Цецилия Юкунда, жадные глаза и засаленные волосы которого изображены с поразительной точностью.

Великие памятники архитектуры древнеримской эпохи

На сегодняшний день полностью не сохранилось ни одно из зданий, построенных в эпоху Древнего Рима. Самым известным и знаменитым из них считается Колизей - арена, на которой проходили бои гладиаторов и выступления государственных деятелей разного уровня, в том числе и императоров. Не менее яркой историей обладает и храм Сатурна, который неоднократно разрушался и отстраивался вновь. Его в отличие от Колизея увидеть нельзя, так как от великолепного строения осталось лишь несколько колонн. Зато удалось сохранить знаменитый Пантеон, или храм всех богов, который представляет собой достаточно большое здание, увенчанное куполом.

Поэты Древнего Рима и их произведения

Несмотря на позаимствованную у греков мифологию, древние римляне также имели и свои таланты в сфере сложения стихов, песен и басен. Самые известные поэты Рима - Вергилий и Гораций. Первый прославился тем, что написал поэму «Энеида», которая очень напоминала «Илиаду» Гомера. Несмотря на менее выразительную поэтическую и художественную составляющую, эта поэма до сих пор считается эталоном исконного латинского языка. Гораций же, напротив, великолепно владел художественным словом, благодаря чему стал придворным поэтом, а строки из его стихов и песен до сих пор появляются в произведениях многих писателей.

Театральное искусство

Театр Древнего Рима изначально мало напоминал то, что сегодня мы считаем таковым. Практически все представления проходили в жанре состязаний поэтов и музыкантов. Лишь иногда древнеримские ценители искусства могли насладиться игрой актёров в сопровождении большого хора. Нередко зрителям демонстрировались цирковые номера, театральная пантомима и сольные или групповые танцы. Отличительной особенностью древнеримского театрального представления являлась многочисленность труппы. По поводу этого зрители говорили, что их меньше, чем актёров.

Стоит заметить, что костюмам и гриму тогда не уделяли особого внимания. Лишь иногда, играя роль императора или значимого в государстве человека, актёры одевались в более пышные одежды красного цвета. Репертуар состоял в основном из произведений римских поэтов: Горация, Вергилия и Овидия. Нередко неспешные повествования и песнопения в театрах сменяли кровавые бои гладиаторов, на которые зрители шли с не меньшим удовольствием.

Музыка и музыкальные инструменты

Музыка Древнего Рима формировалась независимо от древнегреческой. При проведении массовых мероприятий и представлений наибольшей популярностью пользовались музыкальные инструменты, способные производить очень громкий звук: трубы, рога и тому подобное. Однако чаще всего во время исполнения предпочитали литавры, арфы, кифары. Стоит заметить, что музыкой увлекались все, включая римских императоров. Были среди музыкантов и певцов те, кого увековечивали в скульптуре. Особой популярностью и любовью римского народа в ту эпоху пользовались певцы и кифареды Апеллес, Терпний, Диодор, Анаксенор, Тигеллий и Месомед. Музыка Древнего Рима жива до сих пор, так как сохранены не только основные мотивы, но и музыкальные инструменты.

Влияние древнеримского искусства на современность

О влиянии римской цивилизации на современность говорится много и везде. Конечно, характеристика Древнего Рима, а точнее сказать той его области, которая относится к искусству, до сих пор не представлена в полном объёме. Тем не менее уже сейчас можно утверждать то, что архитектура, скульптура и изобразительное искусство древнеримской эпохи напрямую повлияли на культурную составляющую практически всех европейских государств. Особенно это заметно в архитектуре, когда гармония и величественность зданий заключена в чёткую симметричную форму.